Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Попов много размышлял о месте и роли кино и киномузыки в своем творчестве. Он ценил работу в кино, так как она «способствует развитию драматургического начала»; звучащая с экрана музыка «через сотрудничество со зрительно-драматургическими компонентами втягивает зрителя в постижение самых поразительных, сложных, специфических музыкальных образов мышления художника»[182]. Но в этой внешней поддержке внутреннего музыкального импульса заключена и опасность: «При наличии “литературного конспекта” (как это бывает в театре, кино, программной симфонии) вопросы музыкальной конструкции… легко предвосхищаются… Другое дело – симфония»: она обязывает слушателя «войти в процесс течения» музыкальной формы[183]. Обращаясь к кино как к источнику интерактивной «энергии», Попов настаивает на автономности своего музыкального мышления: «Киноискусство не мешает мне помнить и ощущать в себе прежде всего и больше всего музыканта»; оно не является «предпосылкой в моем музыкальном кредо»[184]. Более того, эпизодический характер киномузыки способен разрушить деликатное ощущение единства движения музыкальной формы. «Роом мыслит разорванными клочьями эпизодов», – жалуется Попов в ходе работы над фильмом «Строгий юноша»[185]. (Быть может, на его оценку повлиял тот факт, что съемки этого фильма в Киеве совпали с работой над «Бежиным лугом»). В минуту раздражения Попов утверждает даже, что в результате работы в кино «развивается разбросанность, бессистемность и лень… так как подтачивается главное: сложное, насыщенное и самостоятельное музыкальное мышление»[186].

Несмотря на то что Попов осознавал, в какой ловушке может оказаться композитор, привыкший сочинять музыку «на случай» киноэпизодов, ему не всегда удавалось ее избежать. Музыкальная звукопись, слишком похожая на иллюстративную киномузыку, присутствует в ряде его поздних сочинений, в особенности в «Пасторальной» Пятой симфонии (1957), способной вызывать у слушателя почти навязчивые зрительные образы; временами она звучит как сопровождение некоего имплицитного киноповествования. Нельзя не вспомнить слова Росса о композиторе, принужденном производить «программные соцреалистические пьесы». Любопытным образом именно в годы так называемой оттепели Шостакович создает программные Одиннадцатую и Двенадцатую симфонии, наполненные прямолинейной звукописью, обычно ему вовсе не свойственной. Стремление к несколько наивному натурализму, характерное для искусства первых послесталинских лет (оно отчетливо проявилось и в литературе, и в кинематографе второй половины 1950‐х), можно понять как реакцию на ужасающую атмосферу последних сталинских лет, когда композиторы были принуждены производить стилизованные одические песнопения, эпически абстрагированные от всякого живого человеческого содержания.

Относительная слабость творческого характера, проявленная Поповым в этот не самый ужасный, но едва ли не самый тусклый в духовном смысле отрезок советской истории, была не просто чисто человеческой чертой; она органически вытекала из самого существа его творческой личности, о чем говорилось выше. Природа творчества Попова как таковая делала его открытым и восприимчивым к внешним вызовам.

В этом смысле оказывается возможным говорить о более серьезной роли, которую кино или, шире, принцип драматической интерактивности сыграл в творческой эволюции Попова. Эта роль была связана с развитием эпического начала в его музыкальном стиле. Привычка писать музыку к протяженным, имеющим ясное нарративное содержание эпизодам, не упрощая линеарное движение голосов, приводило к «растягиванию» их развертывания. Вступающий голос получал больше пространства для индивидуальной экспозиции, прежде чем появлялся, накладываясь на него, конкурирующий с ним голос. В первой части Второй симфонии эпическая начальная тема многократно проводится в простом хоральном изложении, прежде чем с ней начинают сталкиваться резко диссонирующие голоса. Если Первую симфонию можно сопоставить с монтажными кинолентами раннего Эйзенштейна, то музыка Попова 1940–1950‐х годов скорее вызывает аналогию с кинематографом итальянского неореализма.