Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Подчеркнутые похвалы в адрес композиторской техники Шостаковича и внешней отделки его произведений заставляют почувствовать эллипсис в отношении их внутреннего содержания. Единственным исключением стала безусловно положительная оценка Четвертой симфонии, которую Попов услышал в фортепианном исполнении: «Замечательная музыка. Очень глубокая»[174]. (Это единственный случай, когда эпитет «глубокая» появляется в его отзывах о музыке Шостаковича. Влияние Первой симфонии Попова на это произведение Шостаковича, открывшее собой эпоху «больших симфоний» в его творчестве, очевидно и несомненно.)

Попов, в качестве выразителя «другого» модернизма, выступает как антипод Шостаковича, отчасти аналогично тому, как в 1920‐х годах соотносились творческие личности Прокофьева и Стравинского. Основное направление симфоний Шостаковича сталинского времени (за исключением, возможно, неоклассической Девятой) можно назвать ораторским, или апеллятивным. Их подразумеваемый субъект стремится высказаться, донести до слушателей некое моральное и эмоциональное сообщение. Течение симфонической формы направляется апеллятивными музыкальными жестами ламентации, гневного протеста, яростного сарказма. (Как отмечал Попов, доминирующие эмоции первой части Десятой симфонии – «жалобы, вздохи, стенания, желчная ярость»[175].) С другой стороны, доминирующую модальность музыкального повествования у Попова можно назвать репрезентативной. Она не сообщает о своем отношении к действительности, но репрезентирует ее. Это не музыкальный «монолог», проникнутый личностью произносящего, но череда движущихся музыкальных «положений». Подобно поэзии раннего Пастернака музыка раннего Попова совмещает в себе ощущение лихорадочной погони за ускользающими частицами музыкальной действительности с ее радостным принятием.

Еще в пору работы над Септетом Попов сделал важное наблюдение, относящееся к природе его мучительных поисков спонтанной «формы»: «Постепенно все более гвоздит голову мысль о еще не найденной мной театрально-музыкальной (симфонической) форме»[176]. Незадолго до того он познакомился с оперой Кшенека «Jonny spielt auf» («Джонни наигрывает»), больше всего оценив ее «веселость». К этому же ряду впечатлений относится увлечение театром Мейерхольда и монтажным (но при этом сохраняющим нарративную конкретность) кинематографом Эйзенштейна. В театральном и кинематографическом действии, с его калейдоскопической сменяемостью сценических положений, Попов увидел прототип симфонической формы, способный дать ей импульс развития.

Важность для Попова театра и кинематографа как прототипического импульса в поисках того, что он называл «формой», заставляет отнестись с должным вниманием к огромному объему его работы в этом жанре. Как кинокомпозитор Попов прославился музыкой к фильму «Чапаев». Однако принципиальную важность имела для него работа с Эйзенштейном над фильмом «Бежин луг» (1935–1936). Переписка между композитором и режиссером (Попов в это время находился в Киеве и на съемках присутствовать не мог) отражает двустороннюю интерактивную связь воплощающихся музыкальных и зрительных образов. Обычно Попов создавал целостную симфоническую пьесу к еще не снятому эпизоду, следуя словесным указаниям Эйзенштейна. Так, в феврале 1936 года Попов записывает в дневнике: «Мне предстоит теперь трудный номер – Lyrische Intermezzo – Сады в цвету. Весна»[177]. Созданная таким образом музыка в процессе съемки подвергалась редактированию, встраиваясь в кинематографический нарратив; но на характер последнего, в свою очередь, оказывал влияние образный, заданный музыкой импульс[178].

Судьба этого проекта известна: неоконченный фильм был запрещен и уничтожен; фрагменты съемок удалось восстановить, но музыка Попова пропала безвозвратно. Эта катастрофа наложилась на печальную участь Первой симфонии (усугубленную кампанией против формализма, поднятой в связи с «Леди Макбет»). Летом 1937 года Шуб с горечью пишет Попову, что для своего нового фильма она намерена использовать классическую музыку: «Времена тяжелые. Ваше имя у нас под запретом»[179]. Задумав новый фильм, который должен был его реабилитировать, Эйзенштейн пригласил в соавторы Прокофьева, хотя, по-видимому, некоторое время сохранял намерение обратиться к Попову[180]. Позднее, уже в годы работы над «Иваном Грозным», когда казалось, что состояние здоровья Прокофьева не позволит ему работать над второй серией, было решено пригласить Попова, о чем Прокофьев сам ему сообщил[181]. (В конце концов Прокофьев все же написал эту музыку, но фильм был запрещен.) Этот эпизод интересен как свидетельство того, что стилевое сродство Попова и Прокофьева осознавали и сами композиторы, и Эйзенштейн.