Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Об этом также свидетельствует весьма ироническое и отчасти карикатурное описание другого «своего круга» – кружка писателей и ученых Лиры Петуховой. По сравнению с орденом тубплиеров, а именно это сравнение составляет главную ось историко-социологических наблюдений автора, «петуховская тусовка» представляется жалкой подделкой, надуманной и пошлой, описанной в лучших традициях изображения светского общества в русской литературе, от Грибоедова до Чехова. Появление в романе этой тусовки как эрзаца «своего круга» подчеркивает от противного основную особенность последнего – жертвенность и связанную с ней праздничность. При этом неважно, является ли жертвенность фатальным следствием болезни, как в данном случае, становится ли болезнь выбором, продиктованным обстоятельствами и свободным выбором, как в «Белом круге», или силой навязывается властью, как в «Шутах» и «Доноре». В любом случае ясно, что именно она, по мысли автора, определяет границы «реальной действительности», а точнее, она и есть само реальное, поиском, присвоением и празднованием которого заняты герои. С этой точки зрения, а не только в силу жанровых особенностей, можно говорить о двух поздних романах как более реалистичных, чем два ранних: в них объект желания – место жертвы – оказывается либо не целиком присвоенным, как в «Белом круге», либо вообще недостижимым, как в «Тубплиере». Вопреки страстному стремлению Гордина к смерти, он выздоравливает и лишается права «стечь в роскошную землю», лишается праздника. Отмененное жертвоприношение лишено и радости, и ужаса, однако именно оно реально; оно отменяет патетический накал персонального мифопоэзиса Гордина, но создает новый миф о жертве, ускользающей в недоступность и контингентность, изъятой из порядков воображаемого и даже символического. Лучше всего об этом свидетельствует контраст между начальными и заключительными фразами романа. Пафосный мифопоэтический зачин украшен средневековым маньеризмом:

Ворота стояли посреди забора – двустворчатые, стрельчатые. Ворота возвышались над забором на добрую голову, как боевая башня над крепостной стеной. Чугунные стрелы, пики и луки, сплетаясь, составляли ажурное полотно ворот, подбитых изнутри плотно подогнанными досками, побуревшими от дождей, а на волю глядело это черное чугунное кружево. <…> «Лета, – подумал Влад Гордин, – вот она, река Лета, маслянистая и темная, течет себе, скрытая забором от солнечного мира, и мир ничего о ней толком не знает» [Маркиш 2016: 5].

Концовка же предельно прозаична: «Миновав узорчатые ворота санатория, Влад Гордин взвалил на плечо свой чемодан и зашагал к автобусной остановке. До автобуса оставалось еще минут пятнадцать» [Маркиш 2016: 347].

В то время как вход в санаторий представлялся герою как эпическое путешествие в загробный мир, выход из него отмечен будничной поездкой на автобусе. Образуя спиралевидную конструкцию, начало и конец романа формируют мотив порога, ворот Дантова ада и рая, а сам санаторий превращают в топос инициации: заново рожденный Гордин, «путь жизненный пройдя до половины», переходит от «круга» метафизического ожидания, от «стекания» вверх и вниз по мифологической вертикали, к горизонтальной линии «шагания» к очередной, отнюдь не конечной, остановке. Вечный скиталец, то ли еврей, то ли нет, он не находит успокоения в смерти, зато находит свое новое «между», новое реальное в самой связности, длительности пути, протянутого между остановками как воплощение бытия. Автобусная остановка становится символом сингулярности, точки бифуркации или большого взрыва, в котором все возможно и ничего не предопределено. Детерминизм остался позади, за воротами санатория, а впереди – новая свобода «между» остановками, реальная, как реален подлинный человеческий выбор. Санаторий, олицетворяющий мир старого фатализма, в какой-то мере служит метонимией самого романа, проход через который должен послужить преодолением комплекса шестидесятника, инициацией в новое литературное существование.

Александр Гольдштейн Жертва и хаос [25]

«Помни о фамагусте» (2004). роман-хаос как форма инвидентного реализма