Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Словно полемизируя с Джорджо Агамбеном, увидевшим город как жертву [Агамбен 2012: 20–33], Гольдштейн преодолевает виктимность, не создавая нового городского (анти)героизма, не деля людей на палачей и жертв, обменивающихся ролями, не соблазняясь неоромантизмом или декадансом: религиозно-мифологические определения в приведенной выше цитате нужно понимать как философско-антропологические, то есть отстраненные, но не иронические, серьезные, но не пафосные. Как он и обещал, в портретах людей автор улавливает само время, и даже их «поступки» – это символы времени, а не действия субъектов, акторов в сюжете (другой герой Гольдштейна признается: не правда, «будто все мною делаемое – поступок. Как бы не так, театр представлений, иллюзия, маскарад» [Гольдштейн 2006: 84]). Эти поступки «юродов» направлены не на овладение объектами желания, а на овладение временем, что неизбежно останавливает последнее и создает то «подлинное время», в котором только и может явиться святость, раскрыться реальное. Создаваемый таким образом текст не есть уже ни вавилоноподобный нарратив, ни его развалины; ни лабиринт, ни нить Ариадны; он представляет собой чистый генеративно-сценический жест, обнажающий реальное, как и реальное желание – жест присвоения рикёровского «рассказа и времени», остановленный, как и сами рассказ и время. Они представляют собой странный сюжет-аттрактор, состоящий из «сильных поступков» юродов и представляющий собой уже эстетическую проблему (или задачу), разворачивающуюся на генеративной сцене культуры.

Глава «И в тысячный раз, словно в первый» посвящена Варламу Шаламову – «русскому Сизифу, обратившемуся в камень» [Гольдштейн 2006: 80], «претерпевателю, взятому свидетельствовать с открытыми жилами», чей «метод <…> близок старинному измерению веры, он „абсурден"», его литература за пределами литературы – это литература убытка, «недостаточная, несправляющаяся» [Гольдштейн 2006: 79]. Сходные мысли были высказаны Гольдштейном еще в 1994 году и с тех пор лишь радикализовались и обобщились [Гольдштейн 2009: 29–30]. В романе рассказчик сосредоточивается на основном моменте мировоззрения Шаламова: лагерный опыт «не имеет даже негативной цены <…> никаким смыслом не обладает». Если это так, то «смысла нет и в страдании, ладно бы в лагерном только, в любом сколько-нибудь чистом, в любом сколько-нибудь ярком, и поскольку оно не товар, чтобы его взвешивать, доискиваясь, которое тяжелее и подлиннее – дороже <…> стало быть всякое страдание отрицательно и бессмысленно» [Гольдштейн 2006: 75–76]. Тем самым, заключает автор, подрываются основы классической русской литературы (замечу в скобках, также и романа «Помни о Фамагусте»), «обожествляющей урон <…> врачующее, животворящее, человекозиждительное, эстетически праздничное посланничество боли», да и всей христианской культуры «с основой основ, искупительной жертвой Спасителя» [Гольдштейн 2006: 76]. В дальнейшем рассказчик все больше отмежевывается от эстетики Шаламова [Гольдштейн 2006: 128] и оговаривается, что «если внимательность боли бывает истоком искусства <…> то должна быть и книга, собирательница милостивых наклонений». Ею стали «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке, «теология одиночества и печали», автор которых умеет, «утешающе взяв отщепенцев за руки, постоять подле их смертности» [Гольдштейн 2006: 118–119]. Однако происходит это потому, что «ангел элегий не различает между живыми и мертвыми», и, при всем своем восхищении Рильке, рассказчик добавляет: «…а человек – ему до скончания дней заповедано различать» [Гольдштейн 2006: 119].

Такое, отнюдь не бесспорное, понимание Шаламова и Рильке отмечает существенную тенденцию в художественном и философском методе самого Гольдштейна: отказ от эстетизации страдания и виктимности и вообще от идеи «исправляющей» жертвы как источника смыслообразования в силу их нечеловечности и нереальности[61]. Это не означает, конечно, отказа от эстетизации или от попыток этот источник обнаружить и описать. Однако эта работа переносится, якобы вслед за Шаламовым, со сцены визуализации и обожествления жертвы, на которой разворачивается во времени последовательный и стройный нарратив искупления и оправдания, на сцену остановленного, неудавшегося времени-рассказа, на которой жертва перестает быть жертвой, но не потому, что стирается граница между нею и палачом или нею и героем-воином, а потому, что уже само ее наименование, распределение ролей между нею и палачом содержит в себе оправдание жертвенности через искупительное страдание. И поэтому предметом эстетизации Гольдштейна становится тот иной абсурд, который служит иным, невиктимным источником святости и смысла: Авраамов несостоявшийся жест жертвоприношения. Гольдштейн разглядел его у Шаламова или приписал ему – не имеет значения; существенно, что в нем он усматривает писательскую «задачу» и «гениальность» [Гольдштейн 2006: 77, 79]. Труд этот по абсурдному сизифов, потому что жест писателя срывается, не достигая цели, но именно в этом и достигая своей цели, превращая жест в реальность.