Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Портреты литераторов-эмигрантов включены в длинный ряд тель-авивских чудаков, бездомных и юродивых, словно в подражание работам о русских кабаках и юродивых Ивана Гавриловича Прыжова, которого упоминает Гольдштейн в одной из следующих глав [Гольдштейн 2006: 109]. Однако их образы словно покрыты благородной патиной: «жемчужина морского проспекта», «независимый сгусток, бесстрашный паяц, пролагатель» [Гольдштейн 2006: 36, 37]. Девушка из Йоханнесбурга, которая была «светлоглазым скуластым хипповатым цветком» [Гольдштейн 2006: 38], читала наизусть венгерскую поэзию, работала в кофейне и вдруг лишилась рассудка. Но даже и в этом, столь очевидном, казалось бы, случае автор делает все, чтобы остановить самый сильный из виктимных жестов – жалость (как форму жалости к себе, порожденной чувством вины и самобичеванием): «…[девушка] ходила часами в жестоком само-укоре и рвении, как я когда-то написал и сгорел со стыда, наткнувшись в блокноте, – литературщина, чушь, брела потому что брела, по приговору, по фатуму, потому что ходилось, при чем тут жестокость, самоукор» [Гольдштейн 2006: 41]. За тем, что автор называет литературщиной, стоит культурно-психологическая привычка, воспитанная образованием, литературой и общественной моралью. Поэтому остановка виктимного жеста означает в данном случае также и освобождение от власти мнения и морали, и поэтому взгляд автора останавливается, по его словам, на «юродах» – «тех, кто, желая этого или нет, испытывал способы уклонения, отдавая свое тело для испытаний» [Гольдштейн 2006: 43] (сходным образом в другой главе автор определяет письмо Варлама Шаламова как то, что «ниспосылает крушение иерархий, уводит действительность из обычая» [Гольдштейн 2006: 72], то есть, в наших терминах, в сферу инвидентного).

Уклонение (от жеста схватывания, присвоения) служит здесь ключом к пониманию авторской философии «другого», а также странничества, номадизма, неприкаянности, безумства[60]. Не апроприация места жертвы, а уклонение от нее ведет к созданию нового знака святости, рожденного на генеративной сцене миметического желания стать «другим», где девушка-бродяжка – равноправная участница отношения: «…на берегу Средиземного поприветствовать Лизавету Смердящую – он, один только он, конкуренты тушуются. Зосима провонял быстрей нечестивца, этим доказана святость его, непринадлежность моральному обиходу. Святой воняющий покойник, живородящая блудница-смрадница выламываются из границ, порывают с пределами, брачуясь запахами жизнесмертия, единовременного и единосущного, никому, кроме них, не доступного, вот кто жених и невеста, через кого тайна мира» [Гольдштейн 2006: 42].

Исчезновение в дальнейшем «юродов» из городского ландшафта также лишено следов виктимности: «мор или сила вещей выжгли их племя» [Гольдштейн 2006: 53]. Их смерть, как и жизнь, представлена как театральное или цирковое представление либо как природная стихия: «Жонглер прыгнул не канителясь, с обескураживающим своенравием» [Гольдштейн 2006: 53]. Другой «до египетских чисел мог бы собирать свою дань: вынослив и радостен, радостно завербован» [Гольдштейн 2006: 54]. Девушка из Йоханнесбурга «исчезла с переводом поэмы на африкаанс, в эпидемический срок» – «ветер пустыни, на побережье пропитанный влагой, смел их с доски, как сметает самум, пробив кокон шатра, бедуинские шахматы» [Гольдштейн 2006: 54]. Автор отказывается их жалеть и, более того, именно в них, а не в привычных героях или антигероях, в их жизнях видит он «ломящийся эпос, порыв. Жизнь богов. Горние голоса <…> Сильное время поступков», и он удовлетворенно заключает: «Мне удалось его застать» [Гольдштейн 2006: 60].