Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

С этой точки зрения роман видится как развернутый комментарий и иллюстрация к эссе о литературе существования. В таком случае его финал должен подвести нас к пониманию того, что представляет собой то «Государство», над которым священнодействует танцующий повествователь романа. В одной из историй, составляющих последние главы романа, «Испанец» Ахмед рассказывает о Шелале, жрице особого культа мертвых[54], великой матери, превратившей группу даглинцев в Баку в «орден обреченных помнить и поминать» [Гольдштейн 2004: 375]. Однако строгое соблюдение ими «устАвного ритма траура» [Гольдштейн 2004: 380] не позволяло им удовлетворять свои мужские потребности. Тогда Шелале повела пятьдесят членов ордена в баню «и каждого снизу доверху вымыла, собственноручно обмыла. Ничего больше, но это же акмэ поступка. <…> Семя не выбросилось, но как будто ушло» [Гольдштейн 2004: 382–384]. Несколько раз использует рассказчик глагол «обмыла», чтобы нельзя было ошибиться: это был траурный ритуал поминовения самих себя с целью умерщвления плоти, символическая смерть, антисексуальное танатическое возвращение в лоно матери. Мать, только что похоронившая десятки своих сыновей, и сама остается без сил. Испанец привозит Шелале домой изможденную, исхудавшую, беззащитную. Для того чтобы оживить, излечить ее, он совершает у ее постели особый, только его телу известный танец, длящийся целый день. В результате, «женщина выздоравливала, бессознательная ровно на столько, чтобы вернуться омоложенной» [Гольдштейн 2004: 386].

«Великая мать» – это лоно прошлого, ревнивая охранительница памяти. Ее титанические усилия направлены на блокирование мужского осеменяющего жеста преодоления и продления себя во времени, захвата и присвоения будущего. Память и есть то усталое от самого себя «государство», которое призван воскресить и омолодить «великий танцор»[55]. Его танец – это жестикуляция истории, разрушения и созидания, ритм движущегося, преодолевающего себя времени. Танец, в отличие от осеменяющего акта, ничего не присваивает, но он и ничего не хранит. Ничего, кроме телесного кода зарождения жеста, чистой в своей предельной наивности заповеди «помни!». Эта модель существенно отличается от хаотического поминального ритуала Левона Тер-Григорьянца, описанного в начале романа. В ней произведено различение между хаосом и структурой наложенного на него ритма, приводящего к уменьшению энтропии. Бинарная пара мужского и женского начал, рискуя впасть в мифопоэтическую банальность, символизирует механизм (вос)поминания как сложную динамическую, хаотически-детерминистическую систему. В результате можно сделать вывод, что переход от простой модели в начале романа к сложной в конце обнаруживает динамику самого романа как процесс нарастания сложности, выпадения из тоники, порождения танцевального живительного ритма, перемежающего эвидентные и инвидентные феномены реального.

Так говорит один из героев в предпоследней главе, словно подводя итог: «Четвероякий промысел стихий, земля-вода-эфир-огонь четверкой зовов, умещенных в слоги, в квадрат мастей. Основа языка, основа танца, рождающего ритм движений» [Гольдштейн 2004: 429]. И поэтому не случайно, что последняя, восемнадцатая глава романа (в иврите число 18 традиционно связывается гематрией со словом «ХаЙ», что означает «живой») начинается с рассказа о «переводчике с французского» из Цфата, открывшем для повествователя достижения «новогреческой лирики киприотов» [Гольдштейн 2004: 435]. Его прототипом служит Владимир Самойлович Портнов (1927–2007) – поэт, прозаик и переводчик. Ему приписывает автор следующие слова:

На Кипре зреет революционная реставрация формы. <…> Творчество, гармония соподчинений, учреждалось космическим ладом неравенства, сквозящим в земных пирамидах <…> Оксюморон свободного стиха, этого бедствия европейцев, несет муть зловонного упрощенчества, смывшего трехпалубный корабль континента: философы – воины – земледельцы. Истребление правильного, при всех отклонениях, метра и рифмы – то же убийство Собора [Гольдштейн 2004: 436][56].

И хотя повествователь не вполне соглашается со своим цфатским собеседником, «стрела времени» романа выявляется окончательно как преобразование хаоса в диссипативную структуру, растерзанное рваными ранами тело – в сеть правильно наложенных бинтов, обещающих возврат порядка и цельности, выздоровление и возвращение к общности (собору) живых.