Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Подпись автора, то личное, что есть в стихотворении, как и в любом тексте, – это всегда рана. То, что открыто, что не зарубцовывается, – вот эта отверстость и есть рот, и рот этот говорит там, где нанесена рана. Там, где вырвана живая плоть <…> Это зияние не принадлежит ни смыслу, ни феномену, ни истине, но сохраняет их и делает возможными, обозначая в стихотворении открытую рану, чьи губы не затворяются и не смыкаются никогда. Эти губы очерчивают говорящий рот, который, даже храня молчание, взывает к другому без всяких условий, языком гостеприимства, не оставляющим выбора [Деррида 2003].

Открытость раны есть открытость, обрезанность, взрезанность слова, письма, чтения, интерпретации, перевода, есть связь тела с языком; обрезание – это доступ к союзу и общности, а также «шиболет», знак разделения и отбора; и наконец, обрезание, то есть рана, датирует [Деррида 20026: 126–127, 137–138, 141].

С точки зрения Гольдштейна, Деррида упускает главное: связь тела с языком, как и связь ритуала со временем, невозможна без метафизики[48], святыни, Храма[49], а он порождает отнюдь не гостеприимство, а желание, бросок, удар. Кольцевидности жеста обрезания (таков жест моэля, исполняющего этот обряд), воспетой борцом с фаллоцентризмом, противостоит здесь клинко-образность проникновения. Подлинная рана имеет форму проникновения, его стрелой обозначается подлинная глубина тела[50] и устанавливается связь с языком и временем, с бинтами подписи и даты. Реализованный не-жест обрезания не может заменить нереализованный жест насилия в его антропологической функции, так же как сцена гостеприимства не в силах заменить культурообразующую сцену миметического желания, в терминах Жирара и Ганса. Насилие состоит не во взрезании или обрезании слов и языков, а в попытке овладения их источником, и поскольку эта попытка обречена на провал, насилие обречено на откладывание и на новое повторение. Выражаясь аллегорически словами романа, «погрома не будет, потому что он уже был» [Гольдштейн 2004: 108]. Философия искусства Гольдштейна не совпадает, конечно, с сюрреалистической концепцией эстета-убийцы из его романа, но они говорят на одном языке. Искусство – это «рулады недохваток», требующие «жертвенной убыли» [Гольдштейн 2004: 74, 91], реальной, а не символической, как у Деррида, ибо лишь в этом случае и «прибыль» (смысла, истины, искусства) может быть реальной[51]. Ведь если рана может быть всем, чем угодно, а не только подлинной жертвой, то она уже перестает быть телом и истиной, она теряет способность быть «шиболетом», признаком отличия, и тогда не остается никакой возможности отличить сектор Газа от Освенцима [Гольдштейн 2004: 165].

О борьбе за роль жертвы[52] и ее боль рассказчик рассуждает в попытке объяснить причину ненависти к евреям в современном, постхолокостном мире:

Все оттого, что евреи владельцы страданий. <…> Вопреки желанию, мы присвоили самое дорогое, что есть в этом мире, – его боль. <…> Гонимый, презренный отверженец стал канонизированным мучеником, на виду у мильонов получившим признание своей исключительности. Это был второй еврейский завет, повторная глорификация избранности, и можно только догадываться, какому унижению подверглись другие народы, недавние господа и судьи евреев, взирая на превращение плаксивой жертвы в гордого мученика [Гольдштейн 2004: 167].

Ответный жест человечества, потерявшего власть над болью, направлен уже на Израиль, которому отводится отныне роль палача в новой сцене насилия: «Но боль – не похищенный кусок территории, который можно оттяпать назад, боль слагают с себя, причиняя ее другим, разворачивая, как знамя, великие преступления. Иначе сказать, евреи должны были совершить злодеяния, равные тем, что обрушивались на них, чтобы мир отмылся от вины и с белой совестью ненавидел их, как это было до смутительных перемен Холокоста» [Гольдштейн 2004: 168].