Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Невоскрешение есть подлинный источник истории и реальности, победа реального над тем, что Гольдштейн называет, говоря о творчестве Юрия Трифонова, «пораженчеством искусства» в чрезмерных «подробностях», в их соединении с вынужденными «умалчиваниями», дарующими «тайну, власть и смирение» [Гольдштейн 2006: 111]. История понимается как некое вневременное мифологическое чудовище (сравнение ее с циклопом, пожирающим мореходов, не случайно), но именно эта вневременность лишает ее жестокости и вообще выводит за пределы любых оценок [Гольдштейн 2006: 111]. Герой становится Никем, и хватающий жест циклопа возвращается ни с чем. Таким образом, неудавшийся жест насилия оказывается не только источником истории как узнавания и означивания, но и ее метафорой, ее мифом. В этом смысле история предстает равной победительному искусству, гениальному письму. Сближение истории с письмом и литературой происходит у Гольдштейна, в отличие от Хайдена Уайта и Франклина Анкерсмита, не благодаря риторическим и жанровым «подробностям», а вопреки таковым, ведь истории, чтобы быть собой, нужно оставаться невозможной, умершей, невоскресающей в деталях топов и тропов. В противном случае происходит именно то, о чем пишет Уайт: история превращается в разновидность belles lettres, и отношения власти и жестокости превращают ее из осмысления и означивания в догуманистическую борьбу животных инстинктов. Для того чтобы вывести историю из-под власти риторики и нарратологии, автор, не удовлетворенный слишком политической и слишком литературоведческой «нулевой степенью письма» Ролана Барта, черпает вдохновение в антропологически более строгих концепциях различения Деррида и различия Делёза, в особенности в концепции расходящихся рядов знаков у последнего [Делёз 1998], и у него, в главе «Спокойные поля», появляется мысль о «расходящихся тождествах», которая и становится, на мой взгляд, идейной осью книги.

В главе, давшей название всей книге, повествователь формулирует центральное для его эстетики понятие: «дразнение расходящихся тождеств» [Гольдштейн 2006: 124], и оно же оказывается центральным для его антропологии, ибо расхождение тождеств есть неудавшийся жест присвоения. Примененное Гольдштейном по отношению к творчеству художника венецианской школы Франческо Гварди, это понятие переходит из иконографического измерения в метафизическое и подготавливает основное сюжетно-интеллектуальное приключение книги: путешествие в «спокойные поля» Элизиума, на страницах «Энеиды» и за их пределами. Эту главу, как и всю книгу, умирающий писатель посвящает смерти и неизбежному в таких случаях поиску невозможного утешения. Путь этого поиска одновременно сложен и прост: он состоит, как двоичный код, из отождествления и разотождествления, и прежде всего, с образом жертвы или с жертвой как образом. Основной техникой здесь, как и в других главах, выступает выстраивание череды портретов и фрагментарных сюжетов, каждый из которых содержит, как мифы, наполняющие эпос, тот или иной этап поиска либо выражает ту или иную причину его неудачи. Таково, например, описание чувств немецкого солдата накануне боя, мифопоэтически выражающее чувства и мысли многих солдат и многих народов: «Необходимость самозакланья как жертва, чей вкус, дымный, горчащий вкус родины, несотворенной немецкой земли в небесах, будоражит с рассветом, с первым ходом в атаке» [Гольдштейн 2006:137]. Однако отождествление с жертвой ведет не к героизму, а в эмоциональный и интеллектуальный тупик, к апории, и вопрос автора «что такое герой?» [Гольдштейн 2006: 138] остается висеть в воздухе, ибо предложенный ответ – «это существо, составленное из бога и человека» [Гольдштейн 2006: 138] – выглядит как уравнение с двумя неизвестными, как расходящиеся тождества. Сойтись они могут только в чуде, понятом, согласно Алексею Лосеву, как единство трансцендентальной цели и эмпирической истории [Лосев 1991: 169], но место этого единства помещается Гольдштейном в спокойных полях загробного мира, то есть в небытии.