Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Здесь необходимо сделать одно замечание касательно слишком назойливо напрашивающегося сравнения Соболева с Павичем. Мифологический запрет на вход в воды Самбатиона параллелен философскому запрету на завершение истории, этическому запрету на завершение образа и поэтическому запрету на завершение рассказа, речи. Поэтика Павича, напротив, строится целиком на завершенности: ключом к поэтике сербского писателя является жест, во всей его симметричности и замкнутости, в его неуклонном тяготении к мифу, точнее, к мифопоэтической абсолютной реализации личности в поступке, будь то удар шпагой, курение трубки, облизывание очков или плетение косы. В каждой фразе, в каждом образе Павича свершается маленькое чудо, и герой предстает перед взором читателя с иконографической, скульптурной цельностью, становится подлинным Героем [Katsman 2005а]. Несмотря на кажущуюся близость, поэтика Соболева иная: каждый образ недосказан, не воплощен до конца, а каждая история, даже в масштабе целого произведения, недорассказана. Это инвидентная, иконокластическая, антигероическая поэтика, и она вполне согласуется с мидрашистской фрагментарностью и открытостью, свойственной новейшей русско-еврейской литературе вообще [Smola 20146].

В то же время следует отметить, что антигероичность и иконоклазм у Соболева отличаются от сходных явлений у таких русско-израильских писателей, как Эли Люксембург и Давид Маркиш, чьим движущим мотивом является зачастую эмигрантский, антисоветский пафос, сродни богоборческому. У Соболева же эмигрантский дискурс всплывает как еще один остров в цепи историко-нарративного архипелага, как еще одна упирающаяся в стенку боковая лестница в Городе бессмертных. Неслучайно гранит города, описанного Борхесом, перекликается с гранитом Петербурга, о котором вспоминает рассказчик «Иерусалима» в финале «Самбатиона». Он не вступает в волны памяти и забвения, позволяя им, как сказано в приведенной выше цитате, разбиваться о гранит у его ног. В этом отличие Соболева от других писателей, эмигрировавших в Израиль в 90-х годах и, как и он, свободных от тенет emigre litterature, таких как Дина Рубина, которая описывает свои погружения в воды воспоминаний-городов (Ташкент или Прага), или как Некод Зингер и Михаил Юдсон, герои которых платят за воспоминания расщеплением субъекта и в некоторых случаях объекта памяти. Например, герой «Билетов в кассе» Зингера распадается на множество персонажей-двойников – множество Зингеров, а герой «Черновиков Иерусалима», сам Город, растворяется в облаке его черновиков-двойников. Ближе всех к Соболеву находятся в этом плане иерусалимские романы Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса, в особенности «И/е_рус. олим»: память их персонажей подчинена пространственно-исторической структуре Города, и их воспоминания о доэмигрантской жизни, как и люди и образы, проникающие оттуда время от времени, включаются в единый интернет Города-Сознания. По тому же принципу строит Соболев и свою Хайфу, с тем отличием, что место мистических и мифических существ, обитающих в Иерусалиме, занимают по большей части привидения. Этим же непременным присутствием чудесного оба романа Соболева отличаются от «И/е_рус. олим» Михайличенко и Несиса, герои которого балансируют на грани сна и бреда.

Таким образом, основным психологическим и экзистенциальным мотивом этой главы и всего романа является узнавание – одинокая вспышка моментальной реализации личности, столь же неизбежная, сколь и случайная, столь же чудесная, сколь и наводящая ужас: «Чувство узнавания было столь сильным, что я испугался» [Соболев 2005: 249]. Как культурный мифический герой, как другие герои романа и исторические герои в книге «Евреи и Европа» [Соболев 2008: 88], этот рассказчик борется с хаосом, и временами ему кажется, что «хаос отступил» [Соболев 2005: 257]. Однако глубочайшее противоречие, которое, очевидно, и сводит его с ума, состоит в том, что мифическая трансцендентальная телеология реализации личности означает отсутствие свободы выбора, то есть детерминизм, дегуманизацию «я»; с другой стороны, свобода подразумевает хаос и связана, как показали экзистенциалисты, со страхом существования. Азаэль видит в этом ошибку: «Я был уверен, что истина где-то посредине, но я не знал, как заговорить о ней. Мне казалось, что я где-то сделал ошибку – непоправимую, возможно неизбежную, но я не знал, что это за ошибка и к чему именно она привела» [Соболев 2005: 252]. Как бы то ни было, в этом умственном поиске он все больше погружается в чувство абсурдности и бессмысленности его погони за призраками, в тексте мелькают весьма значимые в этой связи имена Стивенсона и Эдгара По, и слово «ужас» становится доминирующей характеристикой его восприятия реальности [Соболев 2005: 263, 264, 267].