Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Обращение Маркиша к христианской картине мира и иконографии, сознательное или нет, вполне закономерно. Во-первых, оно продиктовано виктимным, жертвоцентристским мышлением. Во-вторых, оно соответствует контурам превращения еврейского мессианства в универсалистскую утопическую аллегорию, положившую начало раннему христианству. В этом смысле «между нами» – это предосуществленная связь всех со всеми, ответственность всех за всех, как писал Достоевский, спасение и любовь, заложенные как возможность и трансцендентальное предназначение в любые отношения между людьми, это всегда уже изначально выполненная историческая и культурная работа. И поскольку книга Маркиша – это не утопия, а антиутопия, то такая картина реального не приносит утешения, а выносит приговор в духе притчи о Великом Инквизиторе Достоевского: человечество обречено на повторение жертвоприношения «донора»-спасителя, а потому и на повторение истории как саморазрушительной катастрофы.

Белый круг (2004)

Главный герой романа «Белый круг» – гениальный художник-авангардист Матвей Кац, сосланный советской властью в Среднюю Азию и окончивший свои дни в сумасшедшем доме, в безвестности и нищете (его прототипом служит российский художник Сергей Иванович Калмыков, 1891–1967). В наши дни его чудом уцелевшие картины попадают в руки его потомков – Стефа и Мирослава – и получают наконец заслуженную эстетическую и экономическую оценку. Во время погони за шедеврами эти герои, люди мира и свободные трикстеры, не ограниченные привязанностью к тому или иному месту или к той или иной идентичности, встречают людей, связанных с судьбой Каца, и историями из их прошлого перемежается повествование в настоящем. Так Стеф знакомится с Магдой, дочерью еврейки, сбежавшей из Польши во время войны и ставшей впоследствии основательницей картинной галереи «Белый круг». С обнаружения письма Каца в эту галерею и начинается путешествие героев в пространстве и времени, в ходе которого читатели встречаются с историческими персонажами, прежде всего со знаменитыми художниками, такими как Малевич, обсуждению «Черного квадрата» которого уделено в романе немало внимания.

За те годы, что отделяют публикацию «Шутов» от публикации «Белого круга», структура реального в восприятии Маркиша в чем-то существенно изменилась, но в чем-то другом осталась прежней. В «Белом круге» проблематичность еврейского, внутренний конфликт идентичности снимается. В современном культурном пространстве мирно уживаются и прекрасно находят общий язык друг с другом любые разновидности и комбинации еврейских и нееврейских корней. В то же время центром притяжения и главным объектом присвоения в этом пространстве остается еврейское, виктимное, празднующее свою свободу в подвалах реального. Жесты присвоения остаются неудачными, а еврейское реальное остается принципиально неопределимым и неуловимым. Это представление поддерживается структурой реальности, разделенной на два нарративных плана – историческое прошлое и настоящее, притом что в прошлом еврейское погружено в недосягаемую глубину отрицания, вытеснения и подавления, а в настоящем, напротив, еврейское оказывается распыленным в сети ассимиляции и политической и культурной мобильности. Система репрессий в прошлом и система диверсификации в настоящем одинаково превращают еврейское в жертву.

В отличие от «Шутов», в «Белом круге» почти полностью отсутствуют атрибуты еврейской культуры, здесь нет ермолок и пасхальных седеров, но причина этого в том, что такая атрибутика не является здесь необходимой, поскольку еврейское не скрывается: здесь не требуется обнажающий жест именования (Шафиров-Шапир), поскольку герой – Кац – предельно самоочевиден. Другими словами, еврейское эвидентно. Проблема состоит в том, что не оно само по себе конституирует реальное, а соединение его с образом непризнанного гения, который ради сохранения своей индивидуальности вынужден прикидываться сумасшедшим. И хотя эта индивидуальность не национально-религиозная, а более сложная, соответственно с характером современности, механизм ее подавления все тот же – стирание памяти, изгнание, зачастую добровольное, в подвал, уход в неизвестность и недоступность, невозможность свидетельства, то есть инвиденция. Однако, как и следовало ожидать, такое вытеснение приводит к формированию своего рода культурного подсознания репрессивного режима, и оно, подсознание, рано или поздно находит свое выражение в поведении культуры, в неизбежной, настоятельной работе вспоминания. Творения непризнанного гения, новой ипостаси еврейского реального, по прошествии многих лет находят свой путь на выставку, под лучи прожекторов признания и узнавания, в область видимого и оформленного свидетельством, как этическим, так и экономическим. Так Маркиш конструирует диалектику конвидентной еврейской реальности, соединяя, как и в «Шутах», ее очевидность, подавление и узнавание.