Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

На всем протяжении «Колымских рассказов» Шаламов последовательно и непререкаемо определяет лагерь как сугубо отрицательный, смертный, запретный опыт. Но эта предельно жесткая дефиниция уже в силу самого своего бытования в тексте (особенно в данном конкретном тексте) не может существовать как изолированное высказывание. Каждое новое включение, сколь бы однозначным и моновалентным ни являлось оно само по себе, мгновенно вступает во взаимодействие с другими элементами крайне коррозийной среды и, как следствие, транслируется сразу в несколько разнонаправленных кодовых систем.

Из вывода, окончательного диагноза, не предполагающего дальнейшего взаимодействия с предметом исследования, тотальное отрицание становится в числе прочего одной из характеристик лагерной реальности. И в своем взаимодействии с внутрилагерным контекстом – контекстом культуры и метаязыком «Колымских рассказов», заставляющим вчитываться в каждый элемент текста, – порождает новый и неожиданный феномен восприятия.

Так, например, на уровне буквального прочтения сюжет рассказа «Протезы» образуется простым перечислением: заключенные перед отправкой в карцер сдают на хранение – кто споря, кто буднично, кто даже весело – свои разнообразные протезы. Подробное и обстоятельное, снабженное многочисленными отступлениями повествование постепенно создает смысловое пространство, где человек существует как механизм. Как разборная модель, детали которой могут быть изъяты, буде на то окажется соответствующее положение инструкции[207].

Голый человек свернулся на скамейке. Стальной корсет лежал на полу…

– Как записывать эту штуку? – спросил кладовщик изолятора у Плеве, толкая носком сапога корсет.

– Стальной протез-корсет, – ответил голый человек. (1: 638)

В финале рассказа эта бытовая канцелярская процедура оборачивается развернутой метафорой. Последним в списке арестованных стоит рассказчик – единственный в группе, кого отечественная история еще не одарила съемными частями тела.

– Тот, значит, руку, тот ногу, тот ухо, тот спину, а этот – глаз. Все части тела соберем. А ты чего? – Он внимательно оглядел меня голого. – Ты что сдашь? Душу сдашь?

– Нет, – сказал я. – Душу я не сдам. (1: 639)

В ситуации, когда у голого человека могут отобрать его спину, предложение сдать душу уже не выглядит столь юмористически-невинно. В контексте рассказа душа также является лишь деталью механизма, возможно и не подлежащей изъятию в настоящий момент, но безусловно отделяемой от несущей конструкции.

Более того, в традициях европейской культуры подобный запрос может исходить только из одной инстанции. И только у этой инстанции может существовать соответствующая ведомость для оформления такого изъятия – вот с этим модусом и совпадет заведующий отделением, собственно, и предложивший рассказчику отдать франкенштейновское недостающее (видимо, для построения нового человека)[208].

Заданная в финале возможность опознания карцера как отделения ада ретроактивно переосваивает все течение рассказа – меланхолическое описание изъятий и разъятий; оставаясь сугубо лагерной реальностью, становится также и развернутой метафорой, представая уже не в мемуарно-натуралистическом, а во вполне босховском свете[209].

На первый опять-таки взгляд появление образов дьявола и ада в произведении, посвященном лагерям, представляется банальностью. Отождествление лагеря и ада произошло настолько давно, что успело стать частью собственно лагерной мифологии.

Подобная аналогия была совершенно естественной: инфернальные ассоциации издавна привлекались для описания страшного человеческого опыта. Тем более что автор мог опереться на богатую традицию русской литературной чертовщины – от Пушкина и Одоевского до Сологуба и Андрея Белого.

Заметим, однако, что в рамках установившейся традиции ад существует как отделенное от нормального мира неевклидово пространство, а дьявол трактуется как безусловно могучая, но, как правило, внешняя сила. Не случайно и булгаковский Воланд, и испанец из гриновского «Фанданго» изначально заявлены авторами как иностранцы. Даже Остап Бендер (чей образ, согласно А. Жолковскому и Ю. Щеглову[210], совмещает в себе приметы романтического дьявола и мелкого беса) называет себя «турецкоподданным».