Ницшеанские размышления. Очерки по философии маргинальности

Противоположность онтологических установок Парменида и Гераклита является основным мотивом ницшевской критики метафизики. Ницше, как и Гоголь, выступает в качестве сторонника Гераклита и противника элеатов: «Видимый нами мир знает лишь становление и исчезновение, но не знает пребывания».[245]И в «Заратустре» утверждается формула Гераклита «Все течет»: «О братья мои, разве теперь не все течет в потоке!».[246] («О meine Bruder, ist jetzt nicht Alles im Flusse!»).[247]

Гераклитизм как Гоголя, так и Ницше обусловливает сугубо музыкальный характер прозы обоих. Белый постоянно подчеркивает напевность, ритмичность, контрапунктность стиля Гоголя, особенно в первой фазе творчества. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» дух музыки доминирует над фабулой и над тенденцией: «Страницы «Страшной мести» можно перекладывать в короткие строчки, внимая паузам и пульсации ритма; пульсация создает струение образов, подобное пляске серебряных месячных змей (вместо месяца); струение дробит образы, их вытягивая в условные линии, завитые риторикой и гонимые пульсом; они – в становлении; они – не готовы».[248] Преобладающее значение ритма в гоголевской прозе – один из центральных пунктов, позволяющих Белому провести параллель между прозой Гоголя и Ницше: «Только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой: «Einen goldenen Kahn sah ich blinken… emen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen Schaukel-Ka/m» (mken-inkenden-mkenden, wieder winkenden) и т. д. Ритм усилен составом звуков, но… как у Гоголя, который до Ницше, – гремит, шепчет и заливается звуками».[249] Белый приводит цитату из «Also sprach Zarathustra» (Das andere Tanzlied) – наиболее музыкального из всех произведений Ницше. К. А. Свасьян отмечает по этому поводу следующее: «В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкального произведения».[250] Для стиля «Так говорил Заратустра» характерна установка на преодоление границ словесного языка и музыки. В произведении перед читателем предстает «язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы – в сущности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь в чудовищном максимуме пороговых ситуаций, и перестает слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание».[251] Но, согласно Белому, эта установка на преодоление границ между языком и музыкой уже до Ницше определяла стилистику гоголевских «Вечеров»: Гоголь «сломал в прозе «прозу»», он «за полстолетия до Верлена предугадал: литература, начавшись с песни, ею и кончится».[252]

Такое тяготение к музыке имеет под собой не только литературные, но и философские мотивы. Стиль, ориентированный на преодоление границ музыки и литературы, представляет собой выражение гераклитовского способа понимания бытия. В первом периоде своего творчества Ницше характеризовал такую онтологию с помощью термина «дионисийское начало». В «Рождении трагедии из духа музыки» проводится идея, что именно музыка есть сфера непосредственного выражения дионисийского, которое должно быть уравновешено аполлоновским началом. Здесь Ницше находится под влиянием идей А. Шопенгауэра и Р. Вагнера с его установкой на синтез музыки и слова. В дионисийском начале бытие раскрывается как вечное становление, которое не знает завершения. Впоследствии М. М. Бахтин в своем исследовании народно-смеховой культуры будет использовать термин «неготовость бытия». В пространстве литературы формой выражения этой «неготовости» становится гротеск: «Подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия».[253] Гротеск и гиперболизм Гоголя служат средством выражения этой же «неготовость бытия», а в «Вечерах» ее дополнительно передает ритм: «в «Страшной мести» Гоголь нашел удивительную форму для передачи читателю неготовости в нем сюжетной тенденции, как бы приглашая его искать вместе, и для этого заражая его внятно слышимым ритмом, в котором таится она».[254] Так Гоголь оказывается символистом до символизма. В сфере художественной прозы он достигает того, что стремился воплотить Вагнер на оперной сцене и к чему пытался прийти Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки».