Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Кэхилл свободно чувствовал себя и в мастерских художников, и в музейном мире, побывав директором Ньюаркского музея в Нью-Джерси, одного из немногих американских музеев, признававших современное искусство. Он дружил со многими художниками, особенно с нью-йоркскими авангардистами, и при этом чутко реагировал на требования времени, о чем свидетельствует его предисловие к обзору американского искусства, разосланному нью-йоркским Музеем современного искусства сотне более мелких организаций. «Американское искусство объявляет мораторий на выплату долгов Европе, – с энтузиазмом провозглашал Кэхилл, – и вновь принимается возделывать собственный сад. <…> Олимпа наблюдателя, оторванного от обстоятельств повседневной жизни, более не существует»⁴¹. Воодушевление, которое он испытывал при мысли о том, что искусство отныне будет связано с повседневной жизнью, никогда не мешало ему понимать тех художников, которые не видели себя в роли социальных проповедников. Когда Горки выставлялся в нью-йоркской Guild Art Gallery, именно Кэхилл написал предисловие к каталогу, и это была уже не первая его работа такого рода. Благодаря своим личным качествам он сумел организовать в своей части Федерального проекта I различные подразделения – в частности монументальной и станковой живописи, – которые гибко взаимодействовали друг с другом. Прекрасно разбираясь в людях, он набирал по всей стране руководителей, способных справиться с бесконечным потоком проблем, исходящих как от правительства, так и от самих художников. Самые сложные проблемы возникали в лагере враждебно настроенных законодателей и всесильной прессы Херста. Годы спустя Кэхилл признавался, что принадлежавшая Херсту пресса постоянно его преследовала, а инспектор нью-йоркского проекта поддержки живописцев Роллин Крэмптон вспоминал, что к нему постоянно наведывались сотрудники ФБР, которые искали красных и интересовались, кто читает социалистическую газету «Призыв» (The Call). Немалые трудности вызывала и унизительная система проверки на бедность, заставлявшая художников доказывать, что они нуждаются в помощи, а также спущенная из Вашингтона инструкция, согласно которой художникам, как и многим другим государственным служащим, приходилось указывать количество отработанных часов. Кэхилл блестяще вышел из положения, внедрив гибкую систему, позволившую художникам работать в привычном ритме, как можно реже подвергаясь проверкам. В его департаменте система табельных часов не действовала. Художники-станковисты должны были только время от времени предъявлять минимально необходимое количество работ. Есть много смешных и трогательных историй о том, как заботливые друзья помогали тем, кто не мог выполнить и этого условия. Одним из таких подопечных проекта был Поллок: приятели-художники приходили к нему в мастерскую и, несмотря на его протесты («Кому это нужно?»), выбирали какой-нибудь холстик, чтобы предъявить инспектору в качестве отчета за пособие в девяносто четыре доллара в месяц. Бургойн Диллер, один из самых дипломатичных и отзывчивых инспекторов, лично навещал незарегистрированных художников и уговаривал их выполнить минимальные требования. На всем протяжении осуществления проекта многие художники с поистине ангельским терпением выполняли в сущности справедливые условия Кэхилла. Неудивительно, что в этих обстоятельствах, когда изобразительное искусство находилось в руках людей преданных творчеству – в руках художников, – художественная среда успешно развивалась.

Вне мира искусства Кэхилл тоже сталкивался со множеством проблем. Макдональд вспоминает:

Оппозиция проекта, использующая такие политические каналы, как государственный аппарат и Конгресс, высказывалась в популярной форме на страницах газет. <…> Представители четвертой власти, используя безотказный военный прием, согласно которому линию фронта легче прорвать в наиболее слабом месте, сконцентрировали огонь на программе помощи «белым воротничкам» и, в частности, художникам. Во многих прослойках общества прессе удалось создать отрицательное отношение к художественным проектам…⁴²