Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Впрочем, благородные представления Хопкинса о воодушевляющем характере театра не разделяла руководитель Театрального проекта Хэлли Флэнаган, энергичная и прекрасно образованная женщина, страстная поклонница экспериментального театра. Благодаря ей множество небольших театральных компаний осуществляло постановки в духе радикальной европейской традиции и местного экпрессионизма. Особенно вызывающий эксперимент, во всяком случае по отношению к правительству, был шумно проведен нью-йоркскими актерами, создавшими провокационную «Живую газету». Взяв материал из реальных новостей, драматурги «Живой газеты» бескомпромиссно следовали призыву Хопкинса – привлекали внимание к проблеме жилья и требовали достойных жилищных условий для всех. Однако их «агитпроповский» напор немедленно навлек гнев законодателей и в конечном счете окончательно погубил театральную секцию Федерального проекта I. По мнению Макдональда, со стороны Флэнаган и ее сторонников наивно было верить, что театру будет позволено в красках пропагандировать социальную философию, противоположную той, которой придерживалось большинство в Конгрессе.

Программы поддержки музыки и театра, уже обладавших своими профсоюзами, послужили важными моделями для аналогичных программ в области живописи. В ходе реализации театрального проекта, вызвавшего столько конфликтов, выявились как достоинства, так и недостатки профессиональной самоорганизации. Так, требования профсоюза вынудили инспекторов оказывать помощь только опытным профессионалам, тем самым затруднив работу небольших театров в глубинке. С другой стороны, Кэхилл, работая с художниками, ясно продемонстрировал, что «профессиональные» стандарты определяются способностью заявителя производить предметы профессионального качества, а не самим его профессиональным положением. В результате к проекту смогли присоединиться молодые неизвестные претенденты или даже не слишком молодые, но независимые художники вроде Виллема де Кунинга. Этот важный сдвиг, несомненно, способствовал росту профессионального сознания художников, не ограничивая их узкими рамками (это имело особое значение для художников, не вписывавшихся ни в какую ортодоксию, поскольку несколько созданных профессиональных организаций в области живописи неизменно придерживались эстетически реакционных взглядов). Роль, которую сыграло Управление общественных работ в жизни художников, прекрасно определил один из участников его программы в Сан-Франциско Бен Каннингем:

Весь контроль над своей деятельностью осуществлял сам художник. Периферийные институты – музеи, галереи, пресса – почти не вмешивались. Оглядываясь назад, можно сказать, что искусство воспринималось тогда как то, что испытываешь непосредственно, чтобы пережить волнение и удовлетворение, а не то, что оценивается с учетом словесных ярлыков или моды…⁴³

Непрерывное течение художественной жизни, которое многие впервые ощутили, участвуя в проектах Управления, оказалось катализатором, превратившим робкого американского художника в профессионала, который наконец почувствовал себя полноправным деятелем в мире современного искусства.

Глава 4 Калейдоскоп теорий

Профессионализм – золотоносная жила, обретенная художниками в кризисный период Великой депрессии, – породил желание общаться. Теперь у скульпторов и живописцев появилось не только время, чтобы беседовать друг с другом в мастерских, но и растущая потребность ответить на шквал критики, которая обрушилась на них со всех сторон. Привычка к обсуждению искусства, которой так часто не хватало американским художникам старшего поколения, появилась одновременно с политическими, социальными и эстетическими проблемами, порожденными Депрессией. В тридцатые годы все менялось очень быстро, и каждое новшество вызывало небывалый всплеск разногласий.