Нью-Йоркская школа и культура ее времени

На самом деле Шапиро осмотрительно лавировал между современными догмами и никогда полностью не принимал теорию, поддерживающую господство чистой абстракции. Сойер и другие социальные реалисты того времени бурно негодовали по поводу его профессионального воздержания от их ненависти к эстетам и художникам, живущим в башне из слоновой кости, как часто называли художников-абстракционистов. Они не понимали широты интересов Шапиро и пропускали в его сочинениях то, что можно понять лишь при внимательном прочтении, а именно то, что в основе его отношения к современному искусству по-прежнему лежал диалектический способ мышления, характерный для марксизма. В его очерках того периода просвечивает ум, глубокий ум, и редкая объективность. Однако при внимательном рассмотрении работ Шапиро, написанных в тридцатых годах, можно заметить два важных соображения, по-видимому, повлиявших на его взгляды. Во-первых, это его убеждение в том, что отрицание истории как таковой является опасным (интерес модернистов к примитивному искусству представлялся Шапиро замыканием в неисторическом); а во-вторых, идея, согласно которой верное прочтение современного искусства должно быть вписано в общий исторический контекст или «в общество». Рассматривая с этой точки зрения импрессионизм, Шапиро проводит связь между способностью живописи доставлять «удовольствие» и ужасом капиталистического индивидуализма, откуда следует, что, доставляя эстетическое удовольствие с помощью живописи, импрессионисты удовлетворяли запрос класса рантье. Этот марксистский анализ направлений в живописи по-своему согласовался с пуританской ментальностью американцев. Любой чувственный или игровой аспект современной живописи казался им упадническим. Хотя Шапиро был слишком умен и слишком чуток, чтобы нападать на модернистскую живопись, он не находил достаточного оправдания для «абсолютной» живописи, лишенной «содержания». В 1936 году он писал:

Если кажется, что современное искусство не имеет социальной необходимости, так это потому, что социальное слепо отождествляется с коллективным как противоположным индивидуальному, а также с репрессивными институтами и верованиями – такими как церковь, государство или мораль, – которым подчиняются многие индивиды. Но даже такая деятельность, в которой индивид представляется нам ничем не связанным и преследующим только эгоистические цели, зависит от социально организованных отношений⁴⁷.

Далее, анализируя природу общества, которому предназначаются произведения искусства, Шапиро показывает, что усилия современного художника неразрывно связаны с культурой, и высказывает сомнения относительно «эстетической» индивидуальности:

Так как основной целью искусства является эстетическое качество, художник оказывается заведомо предрасположен к целям и установкам, художественно соотносящимся с представителями праздного класса, которые ценят свои удовольствия как эстетически утонченные индивидуальные устремления. <…> Его враждебность к организованному обществу, о которой он часто во всеуслышание заявляет, не приводит к конфликту с его покровителями, так как те разделяют его презрение к «публике» и безразличны к реальной социальной жизни.

Подвергая художника-эгоиста еще более острой критике, Шапиро упрекает его в пассивности по отношению к миру людей и в неверном отношении к «кажущейся анархии современной культуры», которую он приветствует как гарантию своей личной свободы. Художники другого типа, которых интересует окружающий мир с его деятельностью и конфликтами, которые «задают те же вопросы, что исходят от обнищавших масс и угнетаемых меньшинств», по мнению Шапиро, заслуживают восхищения, поскольку «в обществе, где все люди могут быть свободными индивидами, индивидуальность должна утратить свою исключительность, свой безжалостный и извращенный характер».