Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Корректная критика Шапиро строилась на опровержении внеисторических взглядов Барра, исключающих из рассмотрения природу общества, в котором возникает искусство. «История современного искусства представлена как внутренний, имманентный процесс, в котором участвуют художники», – писал Шапиро, ловя Барра на упрощенческом утверждении, что современные изменения в искусстве явились «логически неизбежным результатом, к которому двигалось искусство. Парадоксально, что Шапиро, в большинстве случаев выступающий как диалектик, приверженец исторического детерминизма Маркса, в данном случае предстает носителем противоположной точки зрения, отрицая строгую механическую детерминированность, якобы обусловленную диалектикой модернизма, и указывая на противоречивость истории искусства. Одно из самых интересных его наблюдений заключается в том, что точка зрения Барра «очень распространена в мастерских художников и отстаивается некоторыми авторами во имя автономии искусства». Здесь он не ошибался: художники прочно усвоили представление о собственной внутренней истории своего дела, которая не всегда параллельна общественной и политической истории и часто обретает собственную движущую силу, автономным образом развивая собственные творческие идеи. Шапиро, а вместе с ним и художники, стремившиеся стать членами нового социалистического общества, разоблачали эти взгляды как реакционные и неизбежно обусловленные капиталистической ситуацией:

Представление о том, что каждый новый стиль возникает как реакция на стиль предшествующий, кажется особенно убедительным современным художникам, чьи произведения нередко являются ответом на другие произведения; они считают свое искусство свободной проекцией уникального личного чувства, однако они вынуждены вырабатывать свой стиль в соперничестве с другими художниками, одержимо преследуя оригинальность своего произведения в качестве мерила искренности.

Это довольно точное наблюдение, хотя оно и носит во многом обвинительный характер. Мы располагаем множеством признаний художников в том, что современный императив оригинальности лежит на них тяжкой ношей, порой приводя в отчаяние. Большинство прогрессивных художников отнюдь не занимали неисторическую позицию, они прекрасно знали об обязательствах перед историей и всерьез обсуждали как внутреннюю историю современного искусства, так и его взаимоотношения с современным обществом. Во времена Великой депрессии активность зажиточного класса, на который по-прежнему ссылался Шапиро, сошла на нет, так что его аргументация была направлена против воображаемого противника. Теперь американские художники, скорее, сталкивались с эстетическими и социальными вопросами в самой приземленной форме, и если класс их прежних покровителей-рантье после обвала биржи почти исчез, то «общество» в лице Управления общественных работ во многих отношениях их поддерживало.

Всякий раз, когда нью-йоркские художники бросали взгляд на европейский авангард, особенно на такую мощную фигуру, как Пикассо, они преисполнялись сожалением по поводу собственной исторической ситуации. Приведем в качестве примера одну историю – возможно, недостоверную, но, тем не менее, значимую. В середине тридцатых годов Горки собрал около десятка художников в своей мастерской на Юнион-сквер и мрачно провозгласил: «Давайте посмотрим правде в глаза: мы банкроты». Тень Парижской школы погружала художников во мрак, и единственным выходом казался коллективный труд. Звучали призывы: «Ты хорошо рисуешь – рисуй», «Тебе удается композиция – займись ею» и т. д. Группа, в которую входили де Кунинг и Ли Краснер, собралась всего дважды, но, как замечает Краснер, это показывает, в каком настроении они тогда пребывали.