Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Чувство собственной несостоятельности, знакомое большинству прогрессивных художников, также становилось поводом для долгих дискуссий. Каждое из новых европейских достижений с жаром подхватывалось, а затем отбрасывалось, когда в дело вмешивался личный конфликт, охарактеризованный Шапиро как ложное стремление к «оригинальности». Даже такой бесстрашный исследователь новых выразительных средств, как Горки, нередко сомневался в себе, провоцируя тем самым добродушные насмешки друзей. Они поддразнивали его за то, что он сначала перенял стиль Сезанна, потом Пикассо, а потом Миро. Одна из легенд о Горки гласит: после того как его друг заметил, что в последней работе Пикассо край холста закапан краской, Горки с вызовом сказал: «Если у него капает краска, то и у меня будет капать». Тем не менее последствия подобного положения дел вызывали у него беспокойство, как и у всех других художников его кружка.

Присоединиться к горячим сторонникам социальных изменений в их расхождении с внутренней историей модернизма, вероятно, было очень заманчиво. Самые бурные дебаты велись на собраниях художников и в их объединениях, число которых увеличивалось по мере углубления кризиса. Как указывает Макдональд, около 1932 года финансовые затруднения заставили художников осознать, что, в отличие от музыкантов и театральных деятелей, у них нет слаженных механизмов давления на правительство. Год спустя в рядах художников возникла и распространилась идея организации своего профсоюза. Даже тем, кто не отличался общительностью, трудно было пропустить шумные организационные собрания. К ноябрю 1934 года две группировки – «Союз художников» и «Комитет действия художников» – не только образовали большую общую организацию во главе со Стюартом Дэвисом, но и стали издавать журнал «Арт Фронт», в котором печатались новости и критические статьи. Первый номер вышел с обращением Дэвиса, назвавшего вновь созданную организацию «кристаллизацией всех художественных сил, поднявшихся на борьбу с деструктивными и шовинистскими тенденциями». Там же было опубликовано объявление о массовой демонстрации с требованием «работы и немедленной помощи всем художникам», а также призыв создать правительственный проект, отличный от Управления общественных работ в его первом варианте, без дискриминации художественных стилей и с соблюдением «полной свободы замысла и исполнения произведения». Чтобы подкрепить свои требования, художники провели демонстрацию перед Музеем американского искусства Уитни. И еще в первом номере «Арт Фронт» приводились письма соратников с пожеланием успеха: так, Льюис Мамфорд хвалил профсоюз за проведение кампании по созданию муниципальной галереи искусств, поскольку это «поможет вывести искусство из сферы ценителей и богатых покровителей», а Макс Вебер видел в журнале средство борьбы против нацизма, шовинизма и фашизма, прокрадывающихся в жизнь искусства и художников.

Вовсе не будучи органом левых ортодоксов, «Арт Фронт» сохранял живую открытую позицию. Он никогда не опускался до шовинизма, которым увлекались тогда американские художники-регионалисты Томас Харт Бентон, Джон Стюарт Кэрри и Грант Вуд. Несмотря на активную политическую позицию, журнал отличала широта эстетических взглядов. Он неизменно выступал против вторжения проамериканских настроений в вопросы искусства, нередко предлагая вниманию читателей едкие комментарии Стюарта Дэвиса. В номере за февраль 1935 года Дэвис обрушился с критикой на Кэрри и Бентона, а в майском номере выступил с резким ответом Кларенсу Уайнстоку, который месяцем ранее в статье о выставке американской абстрактной живописи в музее Уитни высказал ряд замечаний по поводу отсутствия «содержания»:

Если исторический процесс вынуждает художника отказаться от своей индивидуалистской изоляции и выйти на арену жизненных проблем, то именно художник-абстракционист лучше всего подготовлен к тому, чтобы живо выразить эти проблемы, ибо он уже сумел покинуть башню из слоновой кости, найдя объективный подход к своему материалу.