Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Возможно, сдержанность Сикейроса объяснялась политическими соображениями: в тот момент лихорадочной истории тридцатых серьезно рассматривалась возможность создания Народного фронта, в котором могли бы сотрудничать интеллектуалы разной степени левизны. Однако не исключено, что общение мексиканского живописца с его молодыми почитателями в Нью-Йорке смягчило его отношение к формальным экспериментам. Одним из этих почитателей был Джексон Поллок, работавший в экспериментальной мастерской Сикейроса в доме № 5 по 14-й Западной улице. В статье жены Сикейроса, написанной, по словам Родригеса, в несомненном сотрудничестве с мужем⁴⁹, цели мастерской определялись следующим образом: проводить самые далеко идущие эксперименты с современными материалами и инструментами и изучать художественные возможности субъективных элементов, участвующих в творческой работе. Вероятно, исследование «субъективных элементов» протекало в достаточно свободной форме и выводило участников процесса за рамки чисто пропагандистских упражнений (хотя в мастерской было создано множество передвижных первомайских платформ). На экспериментальном опыте, который получил во время пребывания в мастерской Поллок, заостряет внимание Фрэнсис В. О’Коннор: «Среди многих экспериментов было использование пульверизаторов и аэрографов с новейшими синтетическими красителями и лаками, включая Duco. Члены группы изучали спонтанное наложение краски и проблемы “контролируемой случайности”»⁵⁰.

Опыт Поллока и многих других, кому предстояло создавать историю Нью-Йоркской школы, был многообразен, и, изучая его, мы должны учитывать переплетение интересов. Художники, пришедшие на Конгресс, чтобы послушать полемику, затем продолжали бесконечный диалог между собой, обсуждая порой несовместимые друг с другом социальные и эстетические позиции. Поллок пристально всматривался в интересующих его современных художников и очень скоро будет еще пристальнее всматриваться в Пикассо. Тот самый Милтон Эвери, который подписал призыв к организации Конгресса и, несомненно, присутствовал на нем, спокойно продолжал свой романтический путь к упрощению, неизменно сохраняя уважение к Матиссу, абсолютно нереволюционному художнику в контексте 1936 года. Посетители его мастерской, среди которых были Ротко, Готтлиб и Ньюман, наверняка обсуждали с ним вопросы, поднятые на Конгрессе, но вместе с тем обсуждали и конкретных лидеров Парижской школы, к которым питали глубокий интерес. В свою очередь де Кунинг и Горки постоянно встречались с Джоном Грэмом, чьи интересы выходили далеко за пределы местных проблем. Де Кунинг с большой теплотой вспоминает Грэма, который в замшевых перчатках и с безупречной выправкой кавалерийского офицера шагал в первомайской колонне демонстрантов и выкрикивал: «Мы хотим хлеба!»

Милтон Эвери, чей мягкий лиризм повлиял на многих его друзей-художников. Фото Ли Сиван (1950), публикуется с разрешения миссис Милтон Эвери.

Подобные воспоминания проливают некоторый свет на эксцентричное отношение Грэма к кризису, а еще более точное представление о нем дают его многочисленные сочинения того времени, в полной мере отражающие его пытливость и переменчивый интеллектуальный настрой. Сказанное или написанное Грэмом обычно выходило за рамки представлений его ближнего круга, но именно за это особо ценилось такими художниками, как Дэвид Смит, де Кунинг, Ногути и Поллок. Де Кунинг вспоминает, что Поллок, познакомившийся с Грэмом, вероятно, в 1937 году, однажды одолжил ему статью Грэма и в несвойственной для него манере требовал ее вернуть. По предположению О’Коннора, речь шла о статье о Пикассо и примитивном искусстве, которая была опубликована в журнале «Мэгэзин оф Арт» и произвела сенсацию. В 1935 году Грэм, как и Дэвис, утверждал, что абстрактное искусство революционно по своей природе. С помощью нескольких эффектных речевых оборотов ему удалось убедить своих друзей, что быть современным абстрактным художником хорошо, а провинциальным реалистом плохо. О его красноречии можно судить по статье, опубликованной в январе 1935 года на страницах «Арт Фронт», в которой он пишет о выставке сюрреалистического искусства:

Оно, как и абстрактное искусство, является подлинно революционным, ибо учит бессознательный разум – посредством переноса – революционным методам, тем самым снабжая сознательный разум инструментами, необходимыми для того, чтобы прийти к революционным выводам.

Исторический детерминизм Грэма проглядывает в умозаключении, согласно которому те, кто полагает, что абстрактное искусство – лишь преходящий период в развитии искусства, ошибаются. Реки не текут вспять.