Нью-Йоркская школа и культура ее времени

В то время особое восхищение Грэма вызывал Пикассо, как это и следовало из статьи, прочтенной Поллоком. Чтобы ясно очертить место Пикассо в истории, Грэм выстроил причудливый исторический фон. Статья начинается так: «Пластически и эстетически в наши дни существует только две основные традиции: греко-африканская и персо-индо-китайская». Персо-индо-китайская традиция – это генеалогическое древо Ван Гога, Ренуара, Кандинского, Сутина и Шагала, тогда как греко-африканская традиция включает Энгра, Пикассо и Мондриана. В своей статье Грэм рассматривает интересовавшую его в то время резьбу по дереву тлинкитов, квакиутлей и хайда, племен Тихоокеанского Северо-Запада, считая ее примером действия сил бессознательного. Также он анализирует творчество детей и других людей начальной стадии развития. Пикассо, утверждает Грэм, привносит эти силы в современное искусство. Более того, «он погружается в самые глубины подсознательного, где хранятся полные архивы расовой мудрости прошлого». За несколько лет до того, как Барнетт Ньюман попытался создать свою философию искусства, обращаясь к тем же традициям Тихоокеанского Северо-Запада, Грэм настойчиво знакомил молодых коллег с ценностями примитивного искусства, используя – как показывают его слова о «расовой мудрости» – юнгианскую точку зрения на творчество. Смесь эксцентричных и оригинальных мыслей, которые Грэм с блеском излагал перед своими друзьями, была собрана им в странную книгу «Система и диалектика искусства», вышедшую в 1937 году⁵¹. Несмотря на обилие диалектики – впрочем, довольно неопределенной, – никакой системы в ней не чувствуется. Живость изложения отражает склонность Грэма к увлекательным разговорам в мастерских и его вдохновенную риторику. Книга вобрала в себя множество проблем, волновавших автора и его друзей; ее внимательное чтение позволяет выявить некоторые исходные предпосылки, получившие развитие в дальнейшем.

В самом начале Грэм выдвигает один из главных принципов будущего абстрактного экспрессионизма. Искусство, пишет он, по сути, является процессом. Далее следует ряд утверждений о природе абстрактного искусства, многие из которых в то время считались бесспорной истиной. Он рассматривает живопись как чисто двумерное искусство. Он неоднократно повторяет, что «картина — это самодостаточный феномен, и она не должна опираться на природу». «Абстракция, – утверждает он, – есть всестороннее постижение формы». И в отличие от такого критика, как Шапиро, настаивает на господстве чистой формы:

Форма (как в природе, так и в искусстве) обладает определенным, весьма красноречивым языком. <…> Если говорить о пластических искусствах, то некоторые люди наделены абсолютным зрением, способны оценить любую природную форму, понять ее язык, ее смысл, воспроизвести ее, транспонировать, вновь оценить и абстрагировать ее.

Эти высказывания составляли самый настоящий символ веры для узкого кружка художников, взгляды которых были устремлены на Париж.

В заявлениях Грэма нередко всплывают юнгианские представления о культуре, к примеру такое: «Вообще, расы и нации развивают культуру в той мере, в которой они имеют свободный доступ к своему прошлому, предоставляемый фольклором». Доказательство этого тезиса приводится Грэмом в главе о негритянском искусстве. Марксистские утверждения, вкрапленные в органичный поток его мысли, нередко выбиваются из контекста и вызывают больше возражений, чем более последовательные взгляды на собственную историю живописи. Грэм упрекает капиталистическую систему за ряд проблем, порожденных самими художниками, к примеру, за то, что людям трудно понять «чистое искусство». Он говорит, что капиталистическая система воспитания распыляет умственные способности детей, превращая их в аналитическое орудие вместо того, чтобы строить из них синтетическое конструктивное целое. Вслед за Ницше Грэм, по-видимому, настороженно относится к науке, утверждая, что та представляет собой литературную концепцию жизни, тогда как искусство создает ее формальную концепцию. Художник, особенно великий художник, – враг буржуазного общества и герой последующих поколений, заявляет он, цитируя Сократа, Галилея, Рембрандта и По. Так оживший романтический миф о художнике, появившийся в XIX веке, ложится в основание зарождающейся Нью-Йоркской школы наряду с постулатом о том, что история искусства – это «цепь исповедей художников о своей эпохе».

Этот подход, в корне отличавшийся от подхода Шапиро, в то время, по словам того же Шапиро, разделялся многими. Через несколько лет художник как свидетель своей эпохи, отвечающий на ее вызовы глубиной своих чувств, станет идеалом нью-йоркского арт-сообщества.