Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Грэм затронул и сложнейшую проблему своего времени – проблему идентичности американского искусства. Он успокоил своих читателей, без лишних рассуждений заявив, что американское искусство – это то, которое создают американские художники в Америке: «Нет смысла говорить о национальности искусства, это только затемняет дело». Все искусство, созданное в Америке, продолжает Грэм, несет на себе явный отпечаток точности или скорости, который ни с чем не спутаешь, и называет несколько имен выдающихся, по его мнению, молодых художников, в частности Матулку, Эвери, Дэвиса, де Кунинга и Дэвида Смита.

Среди идей, выдвинутых Грэмом в 1937 году, была и теория «минимализма» – идея, подхваченная лет тридцать спустя и справедливо возводимая к его догадке. Минимализм, объясняет Грэм, есть сведение картины к минимуму элементов с целью выявить ее конечное, логическое состояние в процессе абстрагирования. Картина начинается с чистого, однородного холста, и, если художник доводит свое дело до конца, она вновь превращается в плоскую однородную поверхность (темного цвета), но обогащенную процессом и опытом. Когда слово «минимализм» вновь появилось в американском лексиконе, оно имело совершенно другие предпосылки. Понятие минимализма у Грэма сродни традиционной модернистской идее редукции. Его внимание к процессу и «опыту», который вбирает в себя картина, было без изменений подхвачено Розенбергом и претворено в концепцию «живописи действия». Одним из пророческих утверждений Грэма, пожалуй, стал его вывод о том, что «искусство будущего не обязательно должно быть живописью или скульптурой, оно может оказаться искусством, которое сейчас трудно себе представить, – возможно, коллективным искусством, а возможно, в высшей степени индивидуальным».

В «Системе и диалектике искусства», где Грэм настойчиво проповедует веру в смысл чистой формы, уже присутствуют противоречия, объясняющие его последующий разворот на сто восемьдесят градусов и развенчание Пикассо. Акцент на смысле и попытка различить его в чистых формах примитивного искусства является слабым местом в концепции Грэма. Художники, разделявшие его взгляды, также сталкивались с трудностями, пытаясь совместить форму с содержанием без уступок злободневности, регионализму и американизму. Даже в умах интеллектуалов, анализирующих искусство, царила путаница. Многие из них чувствовали, что искусству необходимы мифы, важность которых подчеркивал психоанализ, тогда как научный материализм, который они считали единственным подходом к недостаткам общества, воздвигал на этом пути непреодолимые трудности. Эту путаницу легко заметить в октябрьском номере «Арт Фронт» за 1937 год, в статье А.Л. Ллойда «Современное искусство и современное общество»:

У буржуазного художника не существует тем, которые он признавал бы значимыми. <…> Это любопытное обстоятельство в значительной степени объясняется историческим упадком мифа, который привел к ощутимому углублению разрыва между экономическим и духовным производством. <…> Как указывал Маркс, роль мифа заключается в том, чтобы выразить силы природы в воображении. <…> Только автохтонная мифология, рожденная на той же почве, теми же людьми, той же культурной надстройкой того же экономического порядка, может быть эффективным посредником между искусством и материальным производством, вопреки буржуазному предрассудку, согласно которому любая мифология, даже та, которая преобразована в нечто вроде личной религии, может представлять собой такую связь…