Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Приверженность «Американских художников-абстракционистов» этой традиции была продемонстрирована в очередной раз, когда в 1938 году группа опубликовала свой ежегодник. Ощущая давление политической истории, издатели сочли своим долгом подчеркнуть, что «современная публика должна уважать взаимопроникновение и взаимосвязь всех культур». Книга изобилует отсылками к истории и указаниями на то, что модернизм осуществляет финальную редукцию художественных традиций прошлого. Джордж Л.К. Моррис, один из самых красноречивых членов группы, писал о последовательном преодолении современными художниками принципов Ренессанса, фовизма и импрессионизма: «На протяжении последних пятидесяти лет предпринимались совместные и одиночные попытки решить фундаментальные проблемы искусства изнутри». Далее он говорит о Сезанне, Сёра и их наследниках-кубистах, «энергичные шаги которых задали направление, а вовсе не стали концом пути или эры, как нам говорили прежде». Моррису, как и большинству его друзей по организации, хотелось верить, что «расчищен путь для нового поколения художников, понимающих, что они должны докопаться до самых корней искусства, откуда берут начало все культуры». Даже Ибрам Лассау, возвестивший перемену во взглядах на искусство, которая выведет на авансцену абстрактных импрессионистов, и начавший свою статью в ежегоднике словами о том, что современный художник должен работать так, как будто искусства прошлого никогда не существовало, нашел для своих убеждений историческую подоплеку, назвав изобретение массовой печати и развитие фотографии историческими достижениями, которые лишили живопись и скульптуру возложенных на них задач. «Благодаря этим достижениям художники начинают осознавать границы освященных временем законов искусства и его отдельных видов».

Другой автор, Фредерик Кан, указал на то, что с 1910 года «набирает ход освободительное движение. Новая эра началась с зарождением во Франции кубизма, а дадаизм принялся вставлять палки в колеса старой машины». Все очерки демонстрируют уверенность в поступательном развитии современного искусства, в наличии у него собственной формальной истории – в неумолимой исторической эволюции модернизма, связанной с линейным развитием отдельных направлений. Некоторые художники пытались доказать социальную ценность абстрактного искусства, следуя нараставшей в тридцатых годах тенденции к сближению художника с обществом. Большинству этих робких попыток примирить две точки зрения недоставало ясности, достигавшейся в тех случаях, когда дело касалось анализа сугубо формальных проблем. Индивидуализм художника-абстракциониста порой провозглашался революционной ценностью, но не слишком убедительно. Социально ориентированные из числа «Американских художников-абстракционистов», как и их единомышленники, не входившие в группу, тогда, а позднее тем более, не могли беззаветно присягнуть автономии искусства как высшей ценности. Будучи американцами, они жаждали логических обоснований и смыслов, не будучи в силах согласиться вслед за Матиссом с приматом чувственного удовольствия.

Еще менее склонны к аполлоническому взгляду на живопись были те многочисленные художники, которые занимались фигуративной или полуфигуративной живописью в традиции экспрессионизма. Так, Готтлиб и Ротко находились под сильным впечатлением от работ Милтона Эвери, но сами не смогли добиться простоты и безмятежной ясности, которых Эвери достиг уже к 1940 году. Много лет спустя Ротко будет вспоминать «образованность, ценный пример и живую близость этого замечательного человека», его незабываемую мастерскую, стены которой были всегда покрыты бесконечным изменчивым узором поэзии и света:

Прежде всего, Эвери – большой поэт. Его живопись – это поэзия чистой прелести, чистой красоты. Благодаря ему этот вид поэзии смог выжить в наше время. Для поколения, которое чувствовало, что может быть услышано только через крик, напор и демонстрацию силы, одно это требовало отваги⁵⁵.