Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Особенности преподавания Хофмана кроются в его богатом прошлом. Не следует забывать о том, что, когда он окончательно переселился в США, ему было за пятьдесят и за его плечами лежал обширный опыт участия в различных художественных течениях Европы. Еще в 1898 году в Мюнхене он увлекся экспрессионизмом, посетив выставку в галерее Secession, а в 1903-м приехал в Париж, где, рисуя в том же классе академии Гранд-Шомьер, что и Матисс, познакомился с Делоне, Браком, Пикассо и подружился с некоторыми фовистами. Став очевидцем появления кубизма, Хофман вернулся в Мюнхен и там открыл для себя лирические абстракции Кандинского и Клее. Столь раннее знакомство с новыми, бурно развивающимися направлениями в искусстве оказало на него огромное влияние. Из трех юношеских увлечений – фовизма с особым случаем Матисса, кубизма, немецкого и русского экспрессионизма – Хофман выстроил свою композитную художественную философию. Начав свой путь с карьеры ученого – о чем он часто напоминал своим ученикам, – он обладал врожденной склонностью к аристотелевскому порядку и тяготел к систематизации гораздо больше, чем большинство изучавшихся им художников. Выделение принципов трех направлений модернизма стало для него спасением, так как позволило сделать карьеру педагога и пережить несколько дальних переездов, сужденных ему, как и многим европейцам в XX веке.

Излагая теорию искусства своим студентам, Хофман часто прибегал к афоризмам. «Вы должны добиться максимума минимальными средствами», – говорил он; или еще: «Предмет не может быть самым важным, в природе есть вещи поважнее предметов». Этими «вещами» были природные силы, невидимые напряжения, придававшие педагогике Хофмана нечто сродни вселенским устремлениям Кандинского и Клее. «Напряжения» в его лексиконе как раз и переросли в формулу «растяжение/сжатие» («push/pull»), с помощью которой он учил студентов единству формального и цветового решения картины. Краеугольным камнем теории Хофмана, несомненно, были принципы, выделенные им в кубизме. Некоторые из «законов», которые, по его мнению, регулируют построение картины, явно уходят корнями в риторику деклараций кубистов (которые, впрочем, никогда не согласились бы с тем, что в искусстве могут существовать какие-либо «законы»). Чтобы понять некоторые постулаты, впоследствии выдвинутые такими критиками, как Гринберг (чьи ранние тексты отчетливо перекликаются со взглядами Хофмана на картинное пространство), стоит рассмотреть некоторые высказывания немецко-американского художника. В очерке, озаглавленном «Поиски действительности в визуальном искусстве», Хофман писал:

Картинное пространство существует в двух измерениях. Когда двумерность картины разрушается, та распадается на части, что и создает эффект натуралистического пространства. <…> Непосвященному очень сложно понять, что пластическое произведение на плоской поверхности можно создать, не разрушая эту плоскую поверхность. <…> Глубина в живописном, пластическом смысле достигается не с помощью определенного расположения предметов, выстраиваемых один за другим в направлении точки схода, как это делается в ренессансной перспективе, а, наоборот (с абсолютным отрицанием этой доктрины), за счет организации сил растяжения и сжатия. <…> Поскольку художник не может создать «реальную глубину», проделав дыру в картине, и поскольку он не должен пытаться создать иллюзию глубины за счет градации тонов, глубина как пластическая реальность должна быть двумерной и в смысле формы, и в смысле цвета⁵⁸.

Особое внимание Хофмана к плоскости берет начало в доктрине кубизма:

Плоскость – это фрагмент архитектуры пространства. Когда несколько плоскостей противопоставляются одна другой, возникает пространственный эффект. <…> Плоскости, организованные внутри картины, образуют живописное пространство ее композиции.