Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Когда речь заходит о цвете, теория Хофмана тяготеет к фовизму (например, он не признает градации тонов), а также к Кандинскому и Клее. Так, вслед за Кандинским он использует музыкальный словарь:

Цвет представляет собой пластическое средство создания интервалов. Интервалы – это цветовые гармонии, порожденные особыми отношениями, или напряжениями. <…> Подобно тому, как контрапункт и гармония следуют собственным законам и отличаются по ритму и темпу, формальное и цветовое напряжения развиваются каждое по своим внутренним законам, рождаясь из них по отдельности.

Еще одно влияние немецкой теории модернизма прослеживается в пристрастии Хофмана к понятию вчувствования. Он использует это понятие особым образом, который не вполне соответствует концепции Воррингера и окрашен оттенком собственной позиции Хофмана – немецкого экспрессиониста:

Используя способность вчувствования, можно объединить наши эмоциональные переживания в некое внутреннее восприятие, с помощью которого мы сможем постичь суть вещей, выйдя за пределы простого, голого чувственного опыта. Физический глаз видит только оболочку и подобие, но внутренний глаз видит сердцевину, постигая противодействующие силы и связь вещей.

Между объективным языком живописи, почерпнутым из кубистских источников, и субъективной метафизикой, почерпнутой у Кандинского и Клее (и у многих других живописцев, которые восхищали Хофмана, например у Мондриана и Миро), лежала обширная территория, которую предстояло исследовать американским художникам и которая таила любопытные комбинаторные возможности. Терминология лекций Хофмана вскоре стала привычным языком его студентов, а также некоторых критиков. Такие внятные идеи, как «позитивное пространство» и «негативное пространство» («конфигурация или “констелляция” пустот между участками видимой материи и вокруг них») на лету подхватывались искусствоведами. Особенно привлекала критиков – приверженцев абстрактной живописи – идея о том, что плоскость картины неприкосновенна: «Сущностью картинной поверхности является ее плоскостность. Плоскостность – синоним двумерности». Впоследствии пример Хофмана с «дырой, проделанной в холсте» станет штампом для обозначения неудачи художника-модерниста; часто будут ссылаться и на его излюбленную идею пластичности, выраженную, например, в таком потоке понятий:

Пластичность – это перевод трехмерного опыта в двумерный вид. Произведение искусства пластично, когда его живописное послание составляет единое целое с картинной плоскостью и когда природа воплощена в качествах выразительного медиума.

Словоохотливость Хофмана стала подарком для нью-йоркского художественного сообщества. До конца своей долгой жизни он пытался выразить в словах то, что знал о языке живописи. Самым важным его посылом была вера в силу живописного действия, оказавшаяся непростой для понимания американских художников. В нем самом эта вера не ослабевала. За четыре года до смерти Хофмана мне довелось спросить его по телефону об одной картине. С присущей ему сердечностью и любовью к общению он предложил мне обсудить тему очно, а при встрече протянул лист бумаги и сказал, что набросал эти мысли прошлой ночью. Вот что я прочла: