Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Произведение искусства ни в коем случае не может подражать жизни; напротив, оно может лишь порождать жизнь.

Танцор должен не только владеть своим телом, он должен порождать жизнь, то есть оживлять пространство, в котором он танцует, в ответ своей индивидуальности.

Художник, который пытается подражать физической жизни (натуралист), никогда не сможет стать творцом живописной жизни, потому что создать живописную жизнь могут только внутренние качества средств [выражения. – Пер.]. В этом состоит эстетическое различие творчества и подражания.

Творчество требует способности вчувствования.

Я не исследую природу, как ученый, но я полностью поглощен ее секретами и тайнами, в том числе секретами и тайнами творческих средств, с помощью которых стремлюсь реализовать одно через другое.

Пикассо вносит в эту тему полную ясность, когда говорит: «Сначала я ем рыбу, а потом ее рисую». Вот вам трансформация кулинарного вчувствования в живописное вчувствование.

Эти мысли, очень характерные для Хофмана, послужили своего рода питательной средой для набиравших силу идей американского авангарда. В синоптиконе модернизма, который преподавал Хофман, отсутствовал всего один элемент, возникший уже после того, как он покинул Европу, – сюрреализм. Когда к калейдоскопу теорий, которые я обсуждала выше, добавились теории сюрреализма, совокупность идей, волновавших поборников того, что Барр вскоре назовет «новой американской живописью», была практически сформирована.

Глава 6 Пришествие сюрреализма

В 1923 году Андре Бретон провозгласил в Манифесте сюрреализма тотальный кризис сознания, ни больше ни меньше. Множество людей из художественной среды со временем присоединились к диагнозу Бретона, но для этого должен был пройти долгий, постепенный процесс, даже в Европе, достаточно подготовленной к выпадам против рационализма и материализма и давно питавшей неприязнь к буржуазии. В США для изысканных и в высшей степени литературных выкладок парижского сюрреализма двадцатых годов благоприятной почвы не было. За семнадцать лет, прошедших между первым манифестом Бретона и Второй мировой войной, кризис сознания лишь украдкой проскальзывал в робких вылазках весьма немногих американских художников. Но эти немногие передали свои установки целому поколению, которое вышло на авансцену в середине сороковых.

Весть о великом европейском перевороте не сразу проникла в умы американских художников по многим причинам. Во-первых, почти никто из американцев не читал на иностранных языках, а английских переводов в то время было мало. Эскапады сюрреализма оставались неизвестны большинству американцев, за исключением узкого круга читателей небольших журналов вроде transition. Правда, многие художники могли разглядывать французские журналы с репродукциями де Кирико, Магритта и Дали, но им недоставало пламенной риторики сюрреализма, которая могла бы накрепко запечатлеться в их сознании. До важной выставки «Фантастическое искусство, Дада и сюрреализм», прошедшей в 1936 году в Музее современного искусства, каталог которой Барр превратил в краткую антологию теории сюрреализма, англоязычному читателю были доступны всего два невразумительных текста: «Краткий обзор сюрреализма» Дэвида Гаскойна, вышедший в Лондоне в 1935 году, и «Пластические изменения в живописи XX века» Джеймса Джонсона Суини, опубликованный в 1935 году и лишь поверхностно затрагивающий сюрреалистическое движение.

Если учесть огромный массив знаний, накопленных европейским сюрреализмом с момента его появления в 1923 году, поразительно, что далеким США удалось установить с ним связь. И не просто установить связь, но добиться весьма значительных результатов.