Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Профессионализм Хофмана (однажды он сказал: «на мой взгляд, абстрактное искусство – это возвращение к профессиональному сознанию»⁵⁶) был оценен многими влиятельными лидерами нью-йоркского мира искусства. Первым из них, вероятно, следует назвать Клемента Гринберга. Именно в студии Хофмана, куда он впервые пришел в качестве друга Ли Краснер, Гринберг услышал первую серьезную дискуссию о чисто внутренних проблемах живописи. Именно здесь он сформулировал свое понимание кубизма, столь важное для него как для критика. Хотя критики не создают язык живописи, они толкуют его. Бурные разговоры в студии Хофмана произвели глубокое впечатление на Гринберга и сослужили ему службу, когда для него настало время стать первым выразителем идей новой живописи. Полученные им у Хофмана уроки анализа произведений искусства стали основным орудием его критики, и их отголоски слышны во многих его последующих работах.

Эти уроки излагались причудливым, в высшей степени своеобразным языком, на котором изъяснялся Хофман из-за трудностей с английским. Порой художники запоминали его фразы, до конца не понимая смысла (годы спустя один из его любимых постулатов был разгадан совместными усилиями бывших учеников). Но, как бы то ни было, с помощью бурной жестикуляции, неиссякаемого энтузиазма, демонстрации конкретных примеров и потока слов Хофман ухитрился привить своим студентам принципы современного европейского искусства, оказавшись, вероятно, единственным педагогом в тогдашней Америке, который сумел это сделать. Его популярность в студенческой среде не знала себе равных. Как вспоминает Гарольд Розенберг, ученики называли Хофмана «Основой» («Cause») и были преданы не только большому, гениальному, по-отечески любившему их человеку, но и великой культуре, которую он для них открыл. Ларри Риверс, один из его поздних учеников, вспоминает:

Помимо пропаганды своих художественных теорий вроде принципа «растяжения/сжатия», он умел сделать искусство чарующим. <…> Он затрагивал самую главную струну в душе художника, внушая ему, что искусство существует и его существование – чудо⁵⁷.

По иронии судьбы, современные доктрины, с которыми Хофман знакомил своих слушателей, обычно перемалывались его причудливым воображением и представали в виде пестрой смеси теорий, родившихся в различных европейских мастерских. Американцы и не ведали, что принципы, излагавшиеся Хофманом, почти не обсуждались их собратьями в Европе, которые давным-давно их усвоили и считали не требующими доказательств. Беседы, которые Хофман вел со своими учениками и которые получили в Америке дальнейшее развитие, можно было услышать в сотнях парижских мастерских за много лет до этого. Вкупе с беспорядочными и эклектичными взглядами Хофмана их сочли бы примитивными где угодно, только не в Нью-Йорке: для американцев они были внове и, по меньшей мере, вдохновляли. Местные художники чувствовали, что они наконец-то включились в общий поток. Возможно, необычная манера Хофмана комбинировать различные модернистские теории и его склонность к упрощению сыграли положительную роль. Он открыл американцам множество областей исследования и предоставил им возможность развивать собственные варианты современной художественной культуры. Невежество американцев имело свои достоинства: в последующие годы многие из неверно понятых принципов были переработаны ими в жизнеспособные методы живописи. В конце тридцатых годов молодому европейцу могло показаться странным, что его американский коллега приходит в восторг, обнаружив, что картина может – и даже должна – быть двумерной иллюзией, ибо этот принцип был сформулирован во Франции еще в конце XIX века. Его позабавил бы восторг, который испытывали ученики Хофмана от столь незатейливого исследования абстрактной изобразительной динамики, как его знаменитая теория «растяжения/сжатия», или от призыва уважать плоскость картины. Язык живописи – предмет почти неизвестный в США – главный дар Хофмана его ученикам.