Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Однако из-за некоторых американских традиций дело продвигалось медленно: импорту теорий из Европы препятствовал застарелый национализм; местных художников раздражала снобистская элита, всегда готовая усвоить галльские инновации; сторонники прагматизма усматривали в маниакальном лиризме сюрреалистических текстов нечто чрезмерное и отталкивающее; пуританизм наотрез отвергал гедонистические импульсы, столь отчетливые в поэзии и живописи сюрреализма. К тому же англосаксонская традиция рационализма настраивала американцев против всего, что отрицало логику и здравый смысл.

Художники, давно знакомые с фрейдизмом и бессознательным, рано приняли сюрреализм, особенно в Нью-Йорке. Однако в двадцатых – начале тридцатых годов бессознательное вызывало у них противоречивое отношение, так как принадлежало к романтической традиции, остававшейся им во многом чуждой. Страсть, с которой Бретон и его кружок защищали фрейдистские принципы, отчасти объяснялась опытом Первой мировой войны, весьма далеким для жителей Нью-Йорка. Даже те немногие художники, кому довелось совершить паломничество в Париж, редко осознавали источники, питавшие сюрреалистическую мысль, не последним из которых был позор Первой мировой войны. Не могли они похвастать и широкой культурой, присущей глашатаям сюрреализма. Будучи очистительным движением, сюрреализм вместе с тем был неотделим от великой европейской интеллектуальной традиции, даже когда ее проклинал. Когда поэты из окружения Бретона разоблачали картезианские клише и замкнутость французской культуры, они возводили пантеон интеллектуалам всех наций, живым и мертвым, о которых американцы ничего не знали. Помимо Ницше, которого прилежно штудировал узкий круг американской богемной элиты, в числе этих провозвестников были такие фигуры, как, например, Нерваль, Жан Поль и Гейне, весьма далекие для американской культуры.

В конце концов местные обстоятельства, открывшие путь моральному и эстетическому бунту, свели на нет чужеродность источников сюрреализма. Однако убеждения, сформировавшиеся в двадцатых годах и время от времени выходившие на поверхность, обусловили ряд специфически американских проблем. До тридцатых годов в Америке не существовало сплава художественных и социальных теорий. Порой художники становились политическими карикатуристами, но политическими теоретиками – никогда. По сути, они вообще не были теоретиками, даже в области искусства. С первых дней республики художники подозрительно относились к политике и чаще искали убежище в высоких принципах, напоминавших европейскую концепцию «искусства для искусства». Впрочем, и это сходство оставалось поверхностным, так как при ближайшем рассмотрении выясняется, что европейцы – такие как Курбе или Мане – обладали общим культурным и политическим складом, позволявшим им вычленить проблему и сформулировать последовательную художественную позицию. Американцам, не обладавшим сходным культурным уровнем, было непросто сформулировать даже элементарные эстетические вопросы.

Существование широкого круга разработанных теорий, особенно во Франции, позволяло оценивать каждое новое движение со всех сторон. Четко очерченные проблемы искусства и политики, к решению которых отважно обратились сюрреалисты – что делает им честь, – не могли бы успешно ставиться в Америке до эпохи Великой депрессии. Благодаря теоретической подготовке европеец без труда мог совмещать искусство и политику. Для подтверждения своих взглядов он с легкостью приводил подходящую цитату из Энгельса. Американец, возможно, и мог бы процитировать Энгельса, но не Бодлера. Он мог знать сочинения Маркса, но не историю искусства. Или, напротив, он знал Тициана и Микеланджело, но в отчаянии отворачивался от гегельянской диалектики марксизма. В этом заключалась не только его слабость, но и сила, ибо невежество американских художников, как я уже сказала, в конце концов обернулось к лучшему.