Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Кроме того, федеральные художественные проекты не раз на протяжении своей короткой истории подвергались нападкам со стороны политических правых. В 1936 году, когда противоречия обострились, Рузвельт, понимавший, что растущая враждебность Конгресса может привести к весьма неприятным последствиям, по-видимому, решил больше не выступать в защиту художественных проектов. Брошенное знамя поднял Льюис Мамфорд, написавший президенту страстное письмо, опубликованное в журнале «Нью Репаблик» 30 декабря 1936 года. Мамфорд указывал на социальную значимость искусства, исходя из предположения, что Рузвельт о ней не знает. Он писал о том, что распространение произведений искусства по всей стране внесло новый смысл в жизнь обыкновенных граждан:

Промышленность не удовлетворяет этих нужд, никогда не удовлетворяла и не сможет удовлетворить, так как здесь отсутствует мотив выгоды. Частная благотворительность слишком незначительна, чтобы предоставить достаточные средства. Как оказалось, только коллективные ресурсы нашей страны смогли принести изобразительное искусство в повседневную жизнь американцев.

Затем, очертив экономическую дилемму, которая, несомненно, и побудила Рузвельта отказаться от финансирования проектов, Мамфорд изложил точку зрения, которую, несомненно, разделяли с ним все либералы:

Роспуск тех, кто работает над художественными проектами, и отказ от самих проектов не «освободит» большое количество людей для коммерции или промышленности. В нашей производственной системе никогда не было места для художника, ему позволялось только угождать богатым и праздным или просто обслуживать бизнес. <…> Теперь, когда само общество изобрело приемлемые способы покровительства и поощрения искусства, предоставив ему публичное пристанище, настало время считать искусство тем, чем оно является: такой же сферой, как образование, которая требует активной и постоянной общественной поддержки.

Перед лицом угрозы со стороны обывателей участники проекта, живописцы и скульпторы Нью-Йорка, которые прежде ссорились между собой, боролись за более высокую зарплату и проводили время в пикетах, сплотились в единый фронт, чтобы единодушно защищать принцип федеральной помощи художникам и все его полезные для культуры производные. Давление со стороны правых в столичных кругах на деле дало положительный эффект. Быстро развивавшееся сообщество художников объединилось хотя бы для самозащиты. Враждебность правых в его адрес сконцентрировалась в основном на Нью-Йорке, который тогда, как и сейчас, считался чуть ли не аванпостом иностранного влияния. В прериях и южной глубинке одно упоминание о Нью-Йорке вызывало яростное отрицание его радикальной политики, искусства и литературы.

Средний американец, распаленный прессой Херста, особенно ожесточался против самых зримых видов субсидируемого искусства – прежде всего против театра. Между тем Гарри Хопкинс видел в Театральном проекте продолжение своей философии общественной пользы. Это идеалистическое убеждение выразилось в его речи 1935 года на открытии Университетского театра в Айова-Сити:

Какую роль может играть в нашей программе искусство? Можем ли мы силами театра привлечь внимание к аренде жилья и тем самым помочь реализации планов по строительству достойных домов для всех людей? Можем ли мы силами артистов, на себе испытавших нужду, принести музыку и детские спектакли в городские парки и музеи маленьких городов? Разве счастливые работники не являются главным оплотом демократии?