Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Борьба за признание искусства законной областью субсидирования была долгой и непростой, и, как ясно показывает Уильям Ф. Макдональд, наиболее авторитетный на сегодняшний день автор в этой области, ее успеху отчасти способствовали сами художники³⁷. Его прекрасно документированная книга проливает свет на мучительные проблемы, которые вставали перед каждым художником. Как он уточняет, главным ответственным за реализацию программ помощи художникам в администрации Рузвельта был Гарри Хопкинс, в высшей степени интеллигентный, утонченный человек, прошедший обучение в одном из сеттльментов[6] в дни социального прогрессивизма. Для Хопкинса искусство оставалось инструментом социального реформирования. Его целью было максимальное внедрение культуры в массы. Макдональд подчеркивает, что в 1934 году, когда под руководством Службы гражданского строительства начала осуществляться опытная программа федеральной помощи, она охватывала преимущественно сферу социальных услуг в широком смысле:

Формировались оркестры, джаз-банды и камерные ансамбли, которые затем давали концерты в библиотеках, музеях, больницах, школах и на радио. Художников нанимали для росписи стен, создания плакатов и помощи школьным учителям. <…> Было создано пять передвижных театров на грузовиках для показа спектаклей летом в публичных парках, были набраны преподаватели театрального искусства для обучения 175 групп в любительских театрах, персонал которых насчитывал 2500 человек.

В Нью-Йорке эти образовательные классы для взрослых поначалу посещали 150 учащихся, занимавшихся под руководством 15 преподавателей, но всего год спустя учащихся стало 3500, а преподавателей 60. По словам Макдональда, усилия местных органов власти навели профессионалов на мысль о получении субсидий. Возникло множество групп-претендентов, между которыми велись ожесточенные споры, и вместе с тем сохранялся неизбежный конфликт между профессионалами, выступавшими за «искусство для искусства», и художниками-реформаторами.

К тому времени, когда Управление общественных работ представило Конгрессу окончательный вариант программы правительственных субсидий, выяснилось, что половина всех художников США живет в Нью-Йорке. К 1931 году положение художников ухудшилось, и они начали создавать активные группы. Сформировалось несколько стратегий действия. Группа нью-йоркских художников, которые стремились найти непосредственный доступ к рынку в обход немногих оставшихся арт-дилеров, c надеждой смотрела на Париж, где был создан Комитет помощи художникам, планировавший продавать работы за «разумную» цену. Эта коммерческая стратегия была опробована в 1932 году Американским обществом художников без заметного успеха. Другие художники занялись организацией уличных выставок, фестивалей, местных показов и т. д. в надежде привлечь внимание стремительно сокращавшегося среднего класса, благодаря которому живописцы и скульпторы могли бы продержаться еще хотя бы несколько месяцев. Однако уже в 1934 году Ассоциация художественных колледжей подсчитала, что более 1400 нью-йоркских художников нуждаются в срочной помощи. Мысль о том, что художникам может дать работу государство, пришла в голову нескольким людям из ближайшего окружения президента Рузвельта, однако особенно настойчиво ее поддержал школьный друг президента, художник Джордж Бидл, писавший ему 9 мая 1933 года:

Я много думал об одной идее, которая может заинтересовать твою администрацию. Мексиканские художники создали величайшую национальную школу монументальной живописи со времен итальянского Ренессанса. Как сказал мне Диего Ривера, это стало возможным только потому, что Обрегон предложил им оклад водопроводчика за то, что они будут выражать идеалы мексиканской революции на стенах правительственных зданий.

Молодые художники Америки осознают беспрецедентный характер социальной революции, переживаемой ныне нашей страной, и они были бы счастливы выразить ее идеалы в долговечной форме искусства…³⁸