Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Легко понять, почему на фоне блеска и притворства, царивших в Лос-Анджелесе, как нигде, разгорелся стихийный бунт молодых художников, стремящихся посвятить свой талант благому делу социальной революции. «Большая стена» мексиканских художников (как мы называем ее сейчас) казалась им противоядием против разложения общества. Приезд Сикейроса, бесспорно, послужил для них мощным духовным стимулом. Придя в Чуинардскую школу, «он создал бригаду, в которую вошли наряду с ним самим шестеро помощников, названных им “стенописцами” и допущенных к росписи. Поверхность, отданная в его распоряжение, была небольшой и неправильной по форме: внешнюю стену размером шесть на девять метров прорезали три окна и дверь. Так как цементная поверхность почти мгновенно растрескивалась, Сикейрос решил использовать распылители, применяемые для покрытия мебели и машин быстросохнущей краской»³². Наблюдение за работой Сикейроса в Чуинардской школе и в доме кинорежиссера Дадли Мерфи укрепило убеждения Гастона и его друзей, которые они время от времени высказывали на митингах в Клубе Джона Рида. Об атмосфере, в которой они работали, дает представление ужасная история, рассказанная Гастоном. Члены клуба (большинству из которых не было и двадцати) решили расписать передвижную стену. Когда они закончили работу, в клуб ворвалась группа американских легионеров, уничтожила выстрелами глаза и гениталии фигур на стенной росписи, а затем разрушила все остальное свинцовыми трубами. Вскоре Гастон уехал в Мексику.

«Большая стена» была для молодых художников не только способом избежать буржуазного влияния. Многие из них проводили параллель между собственным положением и ситуацией мексиканских революционеров, которым пришлось искать свою идентичность после долгих лет испанского господства. Проблема идентичности стояла для американских художников, пожалуй, даже острее, чем социальные проблемы, которые они стремились запечатлеть в стенописи. Подобно Уильяму Карлосу Уильямсу, искавшему в книге «На американской почве» смысл местного своеобразия и с жаром писавшему об индейских и англо-саксонских богах, художники, не желавшие формироваться ни по шовинистским американским стандартам, ни в полном соответствии с европейскими ценностями, потянулись к мексиканцам, которые, казалось, сумели вникнуть в свое наследие и объединиться с обществом. «Реакция на европейское искусство была в то время [около 1930 года. – Д. Э.] очень, очень сильной», – утверждает Герман Черри, указывая, что самой влиятельной фигурой, представлявшей эту реакцию, был Томас Харт Бентон³³. Поллок двигался в том же направлении, что и Бентон, однако другие пытались создать впечатляющую американскую традицию по примеру мексиканцев – возвращаясь к индейскому наследию. В двадцатых годах на американском Юго-западе стали возникать многочисленные творческие колонии, объединявшие не одно поколение мечтательных художников, которые искали отождествления с неевропейской традицией.

Некоторые американцы озаботились идентичностью, которая отличала бы их от Европы, еще до двадцатых годов. Так, живописец Пол Бёрлин, известный среди молодых представителей Нью-Йоркской школы своим острым языком и меткими суждениями в области истории искусства, отправился на Юго-запад во время Первой мировой войны. Его комментарий по поводу своего посвящения в американскую традицию стоит процитировать полностью, так как множество других художников повторяли подобный опыт на протяжении нескольких десятилетий вплоть до пятидесятых годов: