Нос Рембрандта

Всё это вроде бы должно придать его автопортретам воинственный вид. Но нет, вот он стоит перед нами в старом плаще, сжимая левой рукой палитру и кисти, словно он за них держится; его седые волосы, густые, жесткие и неприбранные, торчат из-под колпака, который подошел бы помощнику мельника. А может быть, это просто тряпица, которой художник замотал голову, чтобы волосы не лезли в глаза? В лице нет ни капли торжества.[32] Он не победитель, он ничего из себя не изображает. Никакие богатые трофеи не свалены на заднем плане и не накинуты ему на плечи. Есть только вездесущая тьма, слабо светящаяся полоска по краю холста, над которым он работает, хаос красок на палитре и свет, падающий на его лицо. Он не кривляется, как в юности, и не выглядывает из-под актерской маски. Лицо у него старое, одутловатое, морщинистое. Он играет свою последнюю роль, ту, с которой войдет в историю: Рембрандт, переживший собственные безумства.

42. Автопортрет. 1660

Холст, масло.

Лувр, Париж

Современник Рембрандта живописец Абрахам Брейгель (из четвертого поколения знаменитых фламандских художников) через несколько лет заметил довольно колко, что хотя Рембрандт и был мастером поясных портретов, «великие художники не тратят времени на такие мелочи, как поясные портреты с массой драпировок, где у модели освещен только кончик носа, а всё остальное – в такой темноте, что непонятно, откуда исходит свет»[33]. Очевидно, стилю Рембрандта Абрахам Брейгель предпочитал стиль его ученика Говерта Флинка, ставшего к тому времени модным художником. Он не понимал, что, далекий от тех «неумелых художников, которые прячут своих моделей в причудливые и неуклюжие одежды», Рембрандт укутывал своих в туманные драпировки и погружал в темноту, чтобы выделить и подчеркнуть свет, играющий на их лицах. Свет и лица – вот на чем сосредоточены его портреты и автопортреты. Сходным образом, яркая точка на кончике носа является указателем на то, как именно мы должны воспринимать картину в целом: эта точка заставляет сосредоточиться на области вокруг нее и в то же время являет собой как бы сконденсированную каплю того сияния, без которого в картине не было бы ни жизни, ни зрительного сходства. Всю композицию структурирует и придает ей смысл контраст между этой светящейся точкой на лице модели, магией окружающей тьмы и сумятицей теней и полутонов между ними.

Разумеется, это один из шаблонов портретной живописи, и Рембрандт – далеко не единственный голландский художник XVII века, который к нему прибегал, хотя он точно больше всех способствовал его закреплению. Величие Рембрандта состоит в том, что он использовал этот прием для множества портретов и автопортретов, которые никоим образом не были шаблонными. На хранящемся в Лувре автопортрете 1660 года (илл. 42) наше внимание прежде всего привлекают широкие, энергичные полосы свинцовых белил, которые создают обобщенный образ колпака. Это самые яркие и бросающиеся в глаза мазки на картине. Но потом наш взгляд, словно зарядившись энергией этой яркости, начинает выискивать другие светящиеся пятна. Его притягивают лоб и левый висок, свечение серебристой пряди волос над правым ухом, блики на правом веке и на морщинах под ним. Яркость этих белых или почти белых мазков, штрихов и точек уменьшается по мере того, как наш взгляд скользит по диагонали, образованной правым плечом, отворотом рабочего халата и муштабелем в затененной правой руке. Белизна становится чуть интенсивнее на уходящем в сумрак мольберте с нагромождением холмиков краски: белой, красной и охры, то есть тех цветовых составляющих, которыми переданы сложные оттенки кожи лица. Однако именно на чисто-белом шарике-капле, слегка смещенном в сторону от кончика носа, наш взгляд останавливается после того, как интенсивность белого заставит его опуститься в правый нижний угол и вновь подняться по светлому краю холста, над которым работает художник.