Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Это кажется парадоксом, но его легко разрешить, обратившись к книге Фреда Тернера «From Counterculture to Cyberculture». Тернер считает, что контркультуру 1960-х слишком часто представляют как гомогенное социальное движение, тогда как в действительности ее можно разделить на два основных течения: новых левых и новых коммуналистов[266]. Представители обоих течений в той или иной мере выступали против холодной войны и боролись с насилием и бюрократией в обществе. Основное различие между ними состояло в методах борьбы. Если новые левые (например движения вроде Free Speech Movement — FSP и Students for Democratic Society — SDS) активно выступали в политической сфере и обращались к институциональным социальным механизмам, то движение новых коммуналистов было по большей части культурным, вобравшим в себя поэзию битников, абстрактный экспрессионизм, а впоследствии — рок-музыку и психоделические практики[267]. Новые коммуналисты не стремились взаимодействовать с традиционными политическими институтами, зато активно экспериментировали с собственным сознанием и зачастую объединялись в колонии со своими единомышленниками. Вышеупомянутый призыв поколения X оставить их в покое был бы актуален и для коммуналистского движения. В то время как новые левые призывали студентов к участию в политической жизни, защищали партиципаторную демократию и надеялись на преобразование текущего общественного строя, коммуналисты массово уезжали из городов и в маленьких группах строили утопические проекты будущего[268].

Редакторам «Птюча» политическая контркультура была чужда как нечто устаревшее. Вечное постмодернистское настоящее не позволяло им мыслить в рамках модернистских утопий о мире, фундаментально отличном от существующего. Именно с этим можно связать их нежелание связываться с наиболее радикальными проектами, предполагавшими прямое политическое действие. «Новые молодые» не были полностью чужды утопическому мышлению, хотя способ конструирования утопий у них принципиально отличался от предложенных предшественниками. В джеймисоновских терминах можно сказать, что новые утопии конструировались с опорой на технику «когнитивного картографирования», которое совмещало в себе поиск собственных пространственно-временных координат и попытки выработать на основе полученных данных практическое руководство[269]. Авторы «Птюча» пытались формулировать собственные утопические проекты, обращаясь к интересовавшим их темам, в том числе к гендерной трансгрессии, психоактивным веществам и киберпространству. В некотором смысле утопии «новых молодых» вторили аналогичным проектам новых коммуналистов и даже адаптировали под свои нужды такие их цели, как эксперименты с сознанием и преодоление устоявшихся социальных норм и традиций. Другое парадоксальное сходство двух проектов заключалось в том, что даже укорененность в настоящем не смогла застраховать ни одну из групп новых утопистов от принятия неверных решений, искажения собственных идей и, в конечном итоге, грандиозного провала.

3.1. Гендерная трансгрессия

Пожалуй, наиболее выразительной темой «Птюча» стало описание практик, связанных с трансгрессией сексуальной нормативности. Этот сюжет, носящий в наше время преимущественно политический характер, был представлен в журнале в облегченном, деполитизированном виде. В разное время журнал публиковал истории о травестизме, гомосексуальности и экспериментах с биологическим полом. Это закономерно: тема экспериментов с сексуальностью не была чем-то новым ни для российской танцевальной культуры, ни для танцевальной культуры в целом. Как отмечают в связи с этим культурологи Джереми Гилберт и Эван Пирсон, «в послевоенной поп-культуре танцевальные культуры преимущественно ассоциировались с молодыми женщинами и гомосексуальными мужчинами с одной стороны, и с культурами африканской диаспоры и обездоленного рабочего класса — с другой. По той или иной причине представители каждой из этих групп не имели доступа к полноценной маскулинной субъективности, изобретенной доминирующими дискурсами западной культуры»[270].

Гилберт и Пирсон добавляют, что известные нам танцевальные культуры на Западе были преимущественно созданы гомосексуалами[271]. С ними соглашается музыковед и музыкальный историк Луис Мануэль Гарсия. Его статья для Resident Advisor, посвященная истории сексуальности в клубной культуре, описывает общую траекторию становления большинства танцевальных культур: как правило, они возникали как небольшой феномен в гей-сообществе, а затем постепенно набирали коммерческую привлекательность, в процессе заинтересовывая все больше белых цисгендерных мужчин из рабочего класса[272]. Гилберт и Пирсон, в свою очередь, утверждают, что этот феномен специфичен именно для западной модерности, где танец изначально воспринимался как «феминизированное» занятие[273]. Тем не менее следы тех же процессов можно увидеть как на перестроечно-советском, так и на постсоветском пространстве.