Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Все три характеристики постмодернистского субъекта соединяются в образе диджея, героя нового поколения, куда более «актуального», чем уже закрепившиеся в культуре композиторы, исполнители и продюсеры[243]. Деятельность диджея не может не вызывать вопросов у менее «продвинутой» аудитории, которая даже может посчитать ее «праздной» и «тупой»[244]. Однако несмотря на то что диджей всего лишь «ставит» уже готовые записи, он активно манифестирует себя как «мощную творческую единицу», активно участвующую в производстве «новой культуры»[245]. По сути, продукт деятельности диджея — это тот же пастиш, только производимый не с изображениями, как на страницах «Птюча», а со звуками.

К укорененности диджея и рейвов в настоящем времени «Птюч» относился серьезно. В первую очередь это выражалось в обособлении используемой диджеями «экспериментальной» (преимущественно электронной) музыки от других направлений. Симптоматично, что в первом и единственным письме читателя, на которое редакция открыто ответила, был задан вопрос об отсутствии бритпопа в списках новых музыкальных релизов[246]. В ответе бритпоп-группы позиционируются как «музыка прошлого», реанимирующая «музыкальные стандарты 60-х», тогда как основной задачей журнала называется описание «будущего», воплотившегося в «экспериментальном техно»[247]. Редакторы «Птюча» считают, что должны писать о техно именно для того, чтобы читатели «забыли о группе Oasis раз и навсегда»[248]. В ряде случаев позиция журнала была куда менее категоричной, хоть и исходила из схожих предпосылок. В частности это заметно на примере трип-хопа, который характеризовался как направление чрезмерно вторичное и основывающееся на ценностях, противоположных рейверским[249]. Трип-хоп назывался «ненужным молодому человеку», поскольку помещал его «в сеть вопросов», «сожалений» и «псевдотоски»[250].

Идеалом для авторов «Птюча» была и оставалась электронная музыка, особенно ее экзотические и прогрессивные направления. Начиная с третьего номера «Птюч» стал активно проталкивать на российский рынок IDM — жанр, который позиционировался как более сложный и интеллектуальный, чем прямолинейная танцевальная электроника. В четвертом номере журнала появилась большая статья об Афексе Твине — одном из ключевых музыкантов направления на западе[251]. А к седьмому номеру «Птюч» предложил аудитории доморощенного экспериментатора-энтузиаста, выступающего под псевдонимом Solar X[252]. Для редакции «Птюча» новое экспериментальное направление было симптомом усталости от «бесконечного тоннеля транса», где диджей становится заложником формы собственного высказывания[253]. Таким образом, одной из принципиальных ценностей диджея, как и любого другого представителя рейв-культуры и поколения X, все еще оставалась его способность постоянно развиваться и осваивать новые формы.

Получается, что, несмотря на заверения, что «Птюч» живет в каждом из нас[254], основной массив аудитории журнала составляла весьма конкретная социальная группа, состоявшая из носителей постмодернистской культурной логики, которые усвоили ее почти неосознанно. Преимущественно к ним относились представители первого постсоветского поколения из столичных городов, где культурная жизнь была достаточно развитой. Эти «новые молодые» превращали себя в принципиально аполитичных и аисторичных существ, озабоченных только поисками стиля и жизнью по собственным правилам[255]. Не важно, шла речь о добровольной «проституции»[256], хакерстве[257], употреблении наркотиков[258] или о различных формах трансгрессии сексуальной нормативности[259]: все, чего они хотели от представителей старших поколений, — «понимания и, конечно, того, чтобы нас оставили наконец-то в покое»[260].

3. Секс, наркотики и киберпанк: практики производства утопии в дискурсе журнала «Птюч»

Говоря о 1990-х, «Птюч» активно писал о 1960-х. На страницах журнала регулярно появлялись имена Уильяма Берроуза[261], Тимоти Лири[262], Аллена Гинзберга[263] и чуть более раннего, но не менее контркультурного по духу автора Олдоса Хаксли[264]. При этом, как я уже говорил, в одном из первых номеров «Птюча» было проведено принципиальное разграничение между культурой «новых молодых» и контркультурами 1960-х — не в пользу последних, слишком озабоченных политическими вопросами[265].