Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Однако одной лишь деполитизации было бы недостаточно для того, чтобы назвать рейверов или «новых молодых» постмодернистскими субъектами. Джеймисон приписывает постмодернизму несколько характерных свойств. В первую очередь это утрата исторической глубины[228], вследствие чего индивид воспринимает окружающую действительность не с опорой на традицию, но максимально непосредственно, укоренив себя в настоящем. Показательный пример такого безглубинного восприятия приводит британский социолог Дик Хэбдидж. В своем, подчас излишне морализаторскоском, эссе «The Bottom Line on Planet One Squaring Up to The Face» Хэбдидж характеризует читателей модного глянца (в частности прародителя «Птюча» The Face) и более привычных ему журналов (например марксистского Ten 8) как жителей двух «планет».

Первая планета, по Хэбдиджу, — это мир глубинный, историчный и упорядоченный. Львиную долю этой упорядоченности обеспечивает главенствующая роль текстов, позволяющая читателям сформировать в своем сознании временную вертикаль и с опорой на нее выстроить представление об истине. На второй планете никакой вертикали нет. Местный мир состоит не из текстов, а из картинок и образов, смысл которых практически никогда не ясен, а интерпретация производится с опорой не на существующий багаж знаний, но на ситуативное настоящее. Из-за этого второй мир можно назвать горизонтальным или даже плоским — и при этом постоянно находящимся в движении и в процессе собственного переизобретения[229].

Как уже отмечалось в предыдущей главе, интерес читателей «Птюча» вызывали не только тексты, но и визуальное оформление. Как признается один из читателей «Птюча», в нем хотелось разглядывать все: «от телефонов и адресов в рекламе до списка представителей в других городах»[230]. «Птюч» полностью воплотил в себе эстетику постмодернистского пастиша, бесцельной пародии, воспроизводящей образы прошлого без какого-либо внимания к контексту оригинала[231]. Чтобы объяснить использование пастиша в глянцевых журналах, Хэбдидж вспоминает классическое высказывание Жан-Люка Годара: «Это не правильное изображение, а просто изображение»[232].

«Птюч», как и его прообраз The Face, это не журнал о правильной идеологии, а «просто журнал», состоящий из «просто изображений», по которым читатель должен расслабленно «прогуливаться взглядом» (wander through), вместо того чтобы усиленно их осмыслять[233]. Эстетическая ценность журнала заключалась в его гетерогенности: в визуальном коде «Птюча» могли сочетаться и классические живописные формы, и актуальные тренды 1990-х. Для оформления текстов о киберпространстве использовались 3D-модели и ASCII-арт[234]; письмо редактора можно было стилизовать под открытку с Бивисом и Баттхедом[235], а фото самого редактора снабдить женским телом[236]. И это не говоря о многочисленных текстурах и фотоколлажах, также формировавших уникальный стиль журнала, который неоднократно отмечали читатели[237].

С точки зрения Хэбдиджа, The Face формирует сознание своих читателей так же, как когда-то Библия формировала эпистемологические категории западной цивилизации[238]. Разница лишь в том, что новая Библия не имеет морали, из-за чего ее последователи становятся — по Хэбдиджу — «язычниками»[239]. Склонность, казалось бы, прогрессивных читателей глянца к «языческому» восприятию окружающей действительности объясняется второй характеристикой постмодернизма, которую приводит Джеймисон, — исчезновением аффекта. Поскольку связь с прошлым оказывается разомкнутой, субъект теряет способность категоризировать окружающие его явления в соответствии с некоей магистральной (исторической) линией и обнаруживает себя в окружении бессвязных фрагментов настоящего, которые Джеймисон называет интенсивностями[240]. Это состояние часто сравнивается с шизофренией, когда больной внезапно теряет связь с ранее актуальной для него логической (преимущественно языковой) системой и начинает воспринимать окружающий мир во всей его непосредственности[241]. В результате субъект выбирает практики не в соответствии с рациональными идеями, но с опорой на собственные ощущения.

О невозможности описать танцевальную культуру с опорой на рациональный язык говорит и Эндрю Уорд, обсуждая попытки социологов и журналистов дать рациональную интерпретацию действий рейверов. Социологи стремились представить танцевальные культуры как ритуал, направленный на решение социальных проблем или хотя бы на протест[242]. Мейнстримным журналистам такое объяснение зачастую дать не удавалось, что провоцировало моральную панику по поводу искаженных или напрочь отсутствующих ценностей молодого поколения. Никто из них так и не попытался осмыслить рейв и аналогичные ему практики просто как желание развлечься. Авторы «Птюча», напротив, стремились воспринимать рейв только как стремление к удовольствию, и никак иначе. Именно это привело их к отрицанию любой теории, даже той, с которой они могли бы солидаризироваться.