Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга

Дулат-Алеев считает, что основным признаком национальной идентичности является метроритм. В тюркской музыке — это аруз, система ритмоформул, в которую укладывается любая старинная песня. Аруз возник в арабской поэзии, его теория была впервые разработана в VIII веке, позже его стали применять и в тюркских языках. Аруз — это схемы, в которых чередуется краткий слог (открытый слог с кратким гласным) и долгий слог (открытый слог с долгим гласным либо закрытый слог с кратким гласным). Из комбинация долгих и кратких слогов получается 8 основных видов стоп, а из них — 16 метров-бахров.

«То есть маркер татарскости — это связь с языком через метроритм, — продолжает профессор. — Звучит ли татарский текст вместе с этой музыкой как единое целое? Второй маркер — тембр голоса, насколько он является „татарским“».

«Взять хотя бы трек „Төн“ из татарского альбома „АИГЕЛ“, — рассуждает на ту же тему основатель лейбла Yummy Music Ильяс Гафаров. — В нем абсолютно жанровая аранжировка, состоящая скорее из саунд-дизайна, чем из нот, приобретает характерные национальные черты с появлением в ней голоса Айгель. А вокалистка и автор текста, в свою очередь, подобрала слова так, словно они были заранее отсортированы по звучанию максимально по-татарски, подчиняясь четкому ритму и закону сингармонизма, как образцовая конница» [107].

Нынешняя татарская песня, считает Дулат-Алеев, отдаляется от восточных корней в сторону европейской культуры: вместо композиций-настроений с горизонтальной эстетикой, выстроенных вокруг мелодий и ритмов и с огромными возможностями для импровизации, возникли песни с четкими гармониями, вступлениями, куплетами и кодами. Поэтому один из путей развития татарской альтернативы — возврат к мусульманской традиции, в сторону горизонтальных структур и изучения ритмики, мелодики и инструментария, возникших еще в Средние века. Об этом говорит и этномузыколог Геннадий Макаров: «Нам нужно историческое многообразие. Нельзя сводить все к мелизматике. Необходимо показывать музыку татар из разных регионов и разных эпох».

Но мало придумать песню, нужно, чтобы ее еще и правильно поняли. Решить эту проблему могла бы просветительская и образовательная деятельность в области музыкальной истории. Ведь публика протестует против барабанов, потому что не знает, что они не чужды татарской музыке, так же как не знает, что ассимиляция мелодий и ритмов других народов присуща национальной культуре. Надо менять и отношение к татарской музыке среди иноязычных критиков: языку как маркеру идентичности они уделяют недостаточно внимания, а представления о «татарском» в музыке ограничены советским периодом. Впрочем, это касается не только наблюдателей извне. Татарские музыканты, даже если они обращаются к традиции, чаще всего отталкиваются от фольклора, описанного в XX веке. Можно сказать, что значительная часть современных авторов, пишущих на татарском, плохо знакома с собственной культурой, и работает с ней так же, как, условно говоря, с регги, кельтским фолком или блюзом.

Однако случаются и вдохновляющие примеры подключения к корням национальной музыки и ее реактуализации. В 2021 году в казанском театральном пространстве MOÑ был впервые показан перформанс sak sok, где легенду о потерянных братьях озвучили перкуссионисты, играющие на тюркских и африканских инструментах — дафе и джембе, и вокалисты, поющие баиты в дореволюционной традиции. Как и сто с лишним лет назад, татарская музыка развивается вместе с театром, не забывая о своих корнях и о связи с глобальным миром.

Варианты будущего можно увидеть, внимательно всмотревшись в прошлое. Обратившись к истории татарской музыки до советской эпохи и пройдя заново весь ее путь — от языческих камланий через мусульманское и протяжное пение к европейскому влиянию, музыканты могут сделать немало вдохновляющих открытий. Развитие татарской музыки — в восстановлении полотна традиции, разорванного историческими катаклизмами, и в определении новой национальной идентичности, в которой влияние извне будет не разрушающим, но созидающим фактором.

Константин Рякин «Я уведу тебя за реку, где нам останется только танцевать»: как рейвы на автомойке помогают Кирову жить

Об авторе

Родился в 1992 году в Кирове. Делал медиа о местной музыкальной сцене «Дымка» и выступал соорганизатором одноименного городского фестиваля. Переводил биографию Йена Кертиса Touching from a distance для издательства «Ил-music». Публиковался в Mixmag Russia. Проводит лекции по истории популярной музыки.