Новый Мир ( № 8 2013)

После ареста Тони Веру и Марцеля отправили в детдом. Их встретила красивая белокурая женщина, Вера помнит прическу, золотистый крендель, пик послевоенной моды. Столько лет прошло. Кто вы? Вера не знала, как ответить, сказала: мы дети коммунистов. А! — сказала женщина, — опять жидо-коммунисты. Формально по-польски звучит не с таким отвращением, как по-русски, но содержательно ничем не отличалось.

Такая была красивая, сразу понравилась. До восхищения.

Из письма детдомовки Веры к тель-авивской бабушке. Бабушка, забери меня, мне плохо, я голодаю. Я хочу к тебе, но это невозможно: я знаю, в Палестине чума.

После освобождения Тоня и ее дети жили в крайней бедности. Тоня делала луковый салат. Марцель: ты что кормишь меня жидовской пищей?! Тоня: ведь ты и сам еврей. Я еврей?! Я?! Что ты такое говоришь?! Да я всегда этих жидов бил!

Что чувствовала Тоня?

Последние годы Тоня прожила в Тель-Авиве. Могла бы всю жизнь. Кроме варшавской юности. И не ценой измены своим убеждениям. Будто в Палестине, а потом и в Израиле коммунистов не было! Сионистский мейнстрим в мандатные времена и в первые десятилетия независимости был социалистическим, СССР любили, полно людей со сходными взглядами. Не хотела. Естественней идентифицировать себя с Польшей.

Не покинула бы Палестину, прожила бы другую жизнь.

И дети тоже.

Все равно вернулась, но уже со сломанной жизнью, не жить — доживать.

Вера теперь в Тель-Авиве. Марцель — в Стокгольме.

o:p   /o:p

o:p   /o:p

Как это сделаноo:p/

o:p   /o:p

На протяжении часа три пожилых человека сидят за столом и разговаривают. Говорящие головы. Действие не выходит не то что за стены комнаты — из-за стола не встают. Никакого внешнего контекста, никакого внешнего иллюстративного оживляжа — то, что обыкновенно в таких случаях широко практикуется.

Дом-двор-пароход-самолет-паровоз-океан-бульвар.

Старая хроника. Или фото.

И сегодня утром снимали. Как раз в этом месте.

Тогда черно-белое — сейчас в цвете.

Как все изменилось!

Или: как не изменилось.

Паровозный дым, солнце на волне, пальмы на бульваре Ротшильда.

Представляется естественным — как без этого? Взять хотя бы «Подстрочник» и следующие в его русле фильмы.

Здесь аскетичное черно-белое кино. Камерный — в собственном смысле слова — фильм. Жестко поставленные рамки. Есть фотографии, но это не фотографии, с которыми отдельно работает автор фильма, — фотографии на столе, собеседники их во время разговора рассматривают. Во всяком случае, так это видит зритель. Есть еще фрагменты фильма в фильме. Но этот фильм тоже не приставлен извне: показан за столом, его смотрят, обсуждают.

Полное единство места, времени и действия.

Монтажные стыки не воспринимаются как таковые: беседа кажется непрерывной.

За столом дети Тони, Вера и Марцель, и режиссер фильма — тоже Марцель — правда, не в качестве режиссера, не автор, стоящий над фильмом, не модератор — один из них, герой второго плана, фоновый участник, подростковый приятель и тезка другого Марцеля, десятки лет знает своих собеседников и их покойную мать знал.

Марцель Лозиньский подготовил копии протоколов допросов Тони, ее воспоминания о следствии и тюрьме. Сидящие рядом мужчина и женщина читают, обмениваются мнениями.

Чего-то они не знали, что-то забыли.

Что-то помнили, но воспринимали в детстве совсем не так, как сейчас.

В сущности, они не только вспоминают — они проживают свое детство.

Фильм в фильме тоже снял Лозиньский — десятки лет назад, молодой выпускник варшавской киношколы. Тоня и две ее сокамерницы вспоминают тюремный быт. Фильм был запрещен. Понятно.

Особенность происходящего — сложность с контекстом. Контекст собеседников доступен зрителю только отчасти. Как если бы вы оказались в незнакомой компании. В книге в таком случае задающие контекст сведения сообщаются если не в авторском тексте, то в сносках и примечаниях. В фильме — голос за кадром.

Но в фильме Лозиньского повествовательный и поясняющий авторский голос отсутствует, скромный автор вовсе не рвется в комментаторы, даже и не пытается облегчить зрителям понимание. Говорит с друзьями юности, не рассказывать же, что им и так хорошо известно. И они тоже — разговаривают друг с другом. Естественно, понимают друг друга не так, как мы их.

Вспомним тот же «Подстрочник». Эстетика фильма включает эффект присутствия. Мы в гостях. Обаятельная пожилая дама обращается к нам, к каждому конкретному зрителю, сейчас чай с вареньем предложит. Такая форма общения предполагает ясность рассказа, отсутствие лакун, во всяком случае — явных.

В фильме Лозиньского все принципиально по-иному. К нам никто не обращается. Ждать варенья бессмысленно. Эстетика действия предусматривает зрителя не в большей мере, чем любой художественный фильм.