Нуреев: его жизнь

На следующий день после Рождества 1974 года на Бродвее[259] стартовали выступления нуреевских «Друзей» – группы, объединившей в своем составе и классических, и современных танцовщиков. Билеты в театр «Урис», рассчитанный на 1903 места, были распроданы на целых пять недель; в результате этот сезон стал самым длинным и самым успешным концертно-танцевальным ангажементом в истории Бродвея[260]. Правда, избежать разочарований Рудольфу не удалось. Он очень надеялся, что Брун станцует Яго рядом с его Отелло в «Паване мавра», но Эрик ответил отказом. «Мы не спорили, но я ему сказал: “Рудик, я не могу быть одним из твоих «друзей» в этой программе, потому что среди них нет ни одного настоящего друга…” Не то чтобы я не хотел танцевать с Рудиком на одной сцене, просто мне не нравились их афиши», – так объяснил впоследствии Брун свой отказ. (Но, скорее всего, его не прельщала перспектива фигурировать в списке танцовщиков, заявленных в этих афишах, на втором месте.)

Баланчин также отказался от участия и разрешил Рудольфу танцевать его «Аполлона» только после того, как осознал, что доход от кассовой выручки за неделю принесет его Школе американского балета те двадцать тысяч долларов, в которых она отчаянно нуждалась. «Я спросила его, сколько он хочет, и он ответил: “Пять процентов, именно столько я привык получать, когда работал на Бродвее”, – вспоминала ассистентка хореографа, Барбара Хорган. – Просто Рудольф вызывал у него раздражение. Баланчина порой сильно выводило из себя преклонение публики перед звездой».

Несмотря на знаменитое изречение Баланчина «Балет – это женщина», наибольшим спросом у зрителей в том месяце в Нью-Йорке пользовались билеты на выступления Нуреева и Барышникова[261]. Но если Барышников танцевал классику с «Американ балле тиэтр», то Нуреев демонстрировал амбициозную эклектику стилей, танцуя по четыре разные роли за один вечер восемь раз в неделю. А ко входу в театр «Урис» непрерывным потоком, словно на какой-нибудь популярный бродвейский мюзикл, тянулись фанаты и новообращенные поклонники. «Вообще-то я не любитель балета, – признался корреспонденту “Нью-Йорк таймс” фабрикант одежды из Квинса. – Но вы можете не любить бейсбол и ходить на него, когда играет Бейб Рут»[262]. Некоторые приходили, чтобы увидеть Нуреева «живьем», во плоти, другие – чтобы посмотреть, а «не убьет ли он себя неумеренностью в танце», как написал один критик: «Нуреев был полутанцовщиком-полугладиатором».

А Марта Грэм, склонная к высокопарным заявлениям и первозданным страстям, видела в Рудольфе Люцифера, получеловека-полубога, «подобно Прометею, принесшего свет, огонь» людям. Первые попытки Нуреева вторгнуться в царство американского танца модерн привели его к верховным жрицам этого жанра, и именно по его настоятельной просьбе 81-летняя Грэм создала «Люцифера» для него и Фонтейн в 1975 году. Поскольку 50-летняя карьера Грэм многими расценивалась как открытый мятеж против классического балета, этот исторический союз вызвал особо пристальное внимание. «С тех самых времен, как библейские лев и агнец возлегли рядом, не было более такого невероятного, но счастливого слияния противоположностей», – сострил Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс».

Пионерка американского танца, Грэм вела свою родословную от пионеров, осваивавших Америку. Ее мать была в десятом поколении из потомков колониста с «Мейфлауэр» Майлса Стэндиша, а отец – внуком ирландского иммигранта. Врач-психиатр, он однажды поймал дочь на лжи. Когда Марта спросила отца, как он догадался, тот ответил: «Неважно, что говорят слова, телодвижения не лгут никогда». Отец Марты вообще любил рассуждать о том, что движения передают внутреннее, эмоциональное состояние человека. Так были посеяны семена ее художественного кредо. И эти семена пустили корни, когда Марта увидела выступление американской танцовщицы и хореографа Рут Сен-Дени. Грэм решила стать танцовщицей. Поступив в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе, она затем продолжила учебу в школе Денишоун, которой руководила сама Сен-Дени. Через несколько лет Марта вошла в труппу «Денишоун» – первую в Америке труппу танца модерн. А в 1926 году Марта Грэм создала уже свою собственную труппу и свой язык телодвижений.

Этот язык стремился выразить психику человека, его сознание и душу, через мифы, архетипы и чистые эмоции. Отвергая танец балерины на пальцах как искусственный, предпочитая небу землю, а волшебным сказкам – реализм, Грэм подчинила тело танцовщика анатомическим законам пластики. Секс был определяющим элементом ее работы, а таз – «тяговым двигателем» ее техники. Ее танцовщики называли студию Грэм «храмом тазовых истин». «Всю свою жизнь я была приверженцем секса в прямом смысле этого слова, – писала сама Марта. – Соития как противоположность порождению, иначе я бы имела детей». И, конечно же, Нуреев с его сексуальной энергией не мог ее не привлекать.