Нуреев: его жизнь

Нуреевская версия «Ромео и Джульетты» отличалась от множества других смещением фокуса на суровую трагедию секса и жестокости в обреченном городе. Большинство вариаций этого балета опирались на либретто, созданное его композитором Сергеем Прокофьевым, и хореографическую версию Леонида Лавровского. Рудольф обратился не только к пьесе Шекспира, но и к историям, легшим в ее основу, тщательно изучив тексты и образ жизни людей в эпоху Ренессанса. По его просьбе Найджел Гослинг часами просиживал в Круглом читальном зале Британской библиотеки за изысканиями. В результате Рудольф стер с шекспировской трагедии «все следы викторианской сентиментальности»; в Ромео и Джульетте он увидел влюбленных, которые, преодолевая разделявшие их барьеры ненависти, «стремились не только друг к другу, но и к смерти». Именно в этой постановке Нуреева наиболее явно отразилась его озабоченность хрупкостью человеческой жизни. Верона Рудольфа кишела вульгарными, распутными персонажами, управляемыми роком и случаем. «Он сосредоточился на жестокости той эпохи и эфемерности жизни, – вспоминала Патриция Руанн, первая Джульетта в его постановке. – Страсть [героев] должна была развиваться стремительно за отсутствием времени. Идея [Рудольфа] сводилась к следующему: все, что вы хотите от жизни, надо получать немедленно – ведь если слишком долго над этим раздумывать, можно и умереть».

И эту концепцию наглядно отражал пролог балета. За группой жутких фигур в капюшонах, играющих в кости, следовала процессия, будто сошедшая с полотна Гойи, а замыкала ее повозка, полная жертв чумы, в окружении плакальщиц. Подобно тому как когда-то он рассматривал картины в Эрмитаже, определяя, каким образом достигается их эффект и почему одни работы цепляют его взгляд, а другие нет, так и теперь Рудольф смотрел на каждого танцовщика, как на картину в своем балете, и определял эффект, который каждый из них должен произвести на зрителей. Опираясь на опыт Дзеффирелли в киноверсии «Ромео и Джульетты» и хореографию Роббинса в «Вестсайдской истории», он заставил своих Ромео, Бенволио и Меркуцио прыгать резво и задиристо – под стать заносчивым подросткам. Сражавшаяся челядь Капулетти и Монтекки напоминала конкурирующие банды; их буйные, хулиганские танцы сопровождались грубыми итальянскими жестами руками и дерганьем за волосы. Никогда прежде драматическое чутье Рудольфа не выливалось в столь впечатляющий эффект.

На этот раз Нуреев удивил многих критиков и знатоков, отказавшись от расширения собственной роли Ромео. Зато он сделал более значимым образ лучшего друга Ромео, Меркуцио, которого тоже планировал танцевать. И все же проекцией самого Нуреева неожиданно оказалась Джульетта. Своевольная, беззаботная, уверенная в себе, его Джульетта представала этакой девчонкой-сорванцом, и Рудольф даже подумывал отдать ее роль юноше (сообразно традиции театральных постановок в шекспировские времена). В отличие от Джульетты, его Ромео был слабым, влюбленным в саму любовь и готовым следовать за ней куда угодно. Их страсть проявлялась в па-де-де в спальне. Далекое от лирического выражения юношеской любви, оно получилось у Нуреева-хореографа откровенно чувственным. Впрочем, в том, что страстная, сексуальная манера Рудольфа отразилась в его танцевальном языке, нет ничего удивительного. В то же время его хореография отличалась не только оригинальностью и эротизмом, но и атлетизмом. И Рудольф порою шел на такой риск, что Патриция Руанн нередко плакала на репетициях, исполняя сложные элементы на пределе возможностей: «У него была такая сила в руках; и если что-то не получалось, он просто хватал первый попавшийся кусок моего тела и сдавливал его. Я уходила со сцены, испещренная этими синюшными полумесяцами…» – вспоминала балерина.

Эклектичная хореография Нуреева отображала различные влияния: если потоки движения и стройная геометрия пространства напоминали кордебалет Баланчина, то падения, сжатия и спиральные пируэты указывали на следы почерка Марты Грэм. И все-таки балет носил все признаки «нуреевского» стиля: быстрые смены направлений, большие прыжковые па и сложные аншенманы были призваны впечатлить публику своей трудностью. По мнению Джона Тараса, хореография Нуреева была рассчитана на его собственное тело, а не на тело партнерши, танцевавшей рядом с ним. И это подтверждало первое соло Джульетты, в котором серии прыжков и быстрых вращений оказывались почти невыполнимыми для любой балерины. «Оно требует немыслимой выносливости, – заверяла Руанн, позднее отрабатывая это соло с Евой Евдокимовой (при том, что техника у обеих балерин была на высоте). – Уже где-то посередине ты ощущаешь себя так, словно вот-вот оглохнешь и ослепнешь, потому что весь кислород уходит на то, чтобы поддерживать работу сердца».