О, мед воспоминаний

Настеньку (так зовут героиню) в неведомую даль... Любуется попутно спящим городом и

особенно „уходящей ввысь громадой Пашкова дома".

Судьба сталкивает Булгакова с Бенедиктовым, и тот рассказывает о своей

дьявольской способности безраздельно овладевать человеческими душами.

„Беспредельна власть моя, Булгаков, — говорит он, — и беспредельна тоска моя,

чем больше власти, тем больше тоски..." Он повествует о своей бурной жизни, о черной

мессе, оргиях, преступлениях и неожиданно: „Ничего ты не понимаешь, Булгаков! — резко

остановился передо мной мой страшный собеседник. — Знаешь ли ты, что лежит вот в

этой железной шкатулке?.. Твоя душа в ней, Булгаков!" Но душу свою у Бенедиктова

Булгаков отыгрывает в карты.

После многих бурных событий и смерти Бенедиктова душа Настеньки обретает

свободу и полюбившие друг друга Настенька и Булгаков соединяют свои жизни.

С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила

зарождением замысла, творческим толчком для написания романа „Мастер и Маргарита".

Это легко проследить, сравнив вступление первого варианта романа со

вступлением повести Чаянова. Невольно обращает на себя внимание общий речевой их

строй.

Автор описания архива М.А. пишет: „Роман начался вступлением от

повествователя — человека непрофессионального, взявшегося за перо с единственной

целью — запечатлеть поразившие его события".

Читаем у М.А.Булгакова: „Клянусь честью /.../ пронизывает меня, лишь только

берусь я за перо, чтобы /описать чудовищные/ происшествия /беспокоит меня лишь/ то,

что не бу/дучи... писателем/ я не сумею /... эти происшествия/ сколько-нибудь передать.../

Бог с ними /впрочем, со словесными тон/ костями... за эфемерно/й славой

писателя я не гонюсь, а /меня мучает.../"

67

123

Сравним выступление у Чаянова.

„...Размышляя так многие годы в сельском моем уединении, пришел я к мысли

описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и,

не зная в подробностях чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я,

может быть без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей

собственной жизни, полагая, что многие из них небезлюбопытны будут читателям".

Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение,

что

не

справиться

автору,

непрофессиональному

писателю

с

описанием

„достопамятностей" своей жизни. В обоих произведениях повествование ведется от

первого лица.

Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя

первого варианта одиннадцатой главы романа „Мастер и Маргарита" (тот же 37 выпуск,

стр. 70, примеч. 108).

Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет)

Н.Н. Лямина — на Бориса Исааковича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это

совершенно не выдерживающим никакой критики. Начать с того, что М.А. никогда Ярхо не

интересовался, никогда никаких литературных бесед — и никаких других — персонально

с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда и не пересекались. Кроме того, они

встречались очень редко, т.к. Ярхо не посещал всех чтений М.А.Булгакова у Ляминых, а у

нас не бывал так же, как и М.А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью

Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел

комично-шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во

многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к

Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объясняла выше, как попало имя Феся к

М.А. Булгакову.

Хочется хотя бы бегло вспомнить спектакли тех лет, которые мы почти всегда

смотрели вместе с М.А. или же по тем или иным причинам оставшиеся в памяти.

Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Миха-

124

илом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие — постановку

в Большом театре оперы Римского--Корсакова „Сказание о невидимом граде Китеже и о

деве Февронии".

Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось

особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица.

Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму — Озеров, дирижировал Сук, декорации

писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой

постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик

Сергей Чемоданов {Программы академических театров, №37, 1 июня 1926 г.). Его

поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!) с цепи рвался, чтобы

опорочить творчество Римского-Корсакова: „...академической охране из всего оперного

наследства Р.-К. подлежат лишь три „этапных" оперы („Снегурочка", „Садко", „Золотой

петушок"). Остальные далеко не „бессмертны"... Надо только не впадать в охранительный