О медленности

Если бы у меня не было компьютерных программ для обработки звука, я бы не создавала этих прогулок. Компьютер позволяет видеть звуковую дорожку, визуально сдвигать те или иные фрагменты на доли дюйма. На компьютере вся информация видна наглядно. Можно взять кусок одного, кусок другого, а потом начать их передвигать, видя прямо перед собой на мониторе, насколько они смещаются назад или вперед[181].

Возникает соблазн сказать, что в «Мотете для сорока голосов» Кардифф предоставляет слушателю возможность самому передвигать отдельные куски материала и, соответственно, становиться «интерфейсом» исследования все новых возможностей компоновки акустической информации, за тем единственным отличием, что перемещение и изучение материала происходит не в визуальной форме, а посредством телесного движения слушателя, занимающего разные и каждый раз непредсказуемые положения в пространстве. Если в аудиопрогулках Кардифф технологии, как правило, в значительной степени контролируют идущего субъекта (каким бы соблазнительным и вовлекающим нам ни казался такой подход и какие бы непредсказуемые образы он ни пробуждал), то в «Мотете для сорока голосов» значительная часть этой власти делегирована слушателю. Сложная техника записи и трансляции позволяет субъекту превращаться – посредством ходьбы – в своеобразного диск-жокея, на каждом шагу создающего новый ремикс оригинальной композиции. Таким образом, ходьба здесь предстает как технология и техника телесной вовлеченности, форма движения, создающая эстетические объекты и вместе с тем позволяющая субъекту испытывать их воздействие. Подобно программам обработки звука, используемым Кардифф, сам слушатель, сознательно перемещаясь в другую часть инсталляции, оказывается в состоянии не только перенастраивать акустическое пространство и пространственную организацию произведения, но придавать ту или иную форму его полифонической ткани, в игровой форме исследовать разные способы восприятия композиции, захлестывающей его волной звука.

Большинство людей, – писал Джон Кейдж, – полагают, будто при прослушивании музыкального произведения сами они ничего не делают, а нечто делается с ними. Так вот, это неправда, и мы сами должны организовывать свой музыкальный опыт, сами должны выстраивать свой опыт восприятия искусства, мы все должны делать сами[182].

Ввиду господствующей тенденции отдавать предпочтение визуальному способу репрезентации критические сочинения об эстетике новых медиа, начавшие появляться с середины 1990‐х годов, нередко характеризуются похожим набором бинарных оппозиций: противопоставлением действия и бездействия, актуального и виртуального, разума и материи, «здесь» и «там», «сейчас» и «тогда», стратегической деятельности и безвольной поглощенности, тактильного и символического. «Мотет для сорока голосов» Кардифф позволяет представить себе иную, более сложную, хотя и, конечно, менее стройную концепцию отношений между субъектом и объектом эстетического удовольствия, в рамках которой бинарные оппозиции действия и «подвергания действию», актуального и виртуального, деятельности и восприятия оказываются элементами не менее запутанной динамики, чем многослойная полифония Таллиса.