О медленности

Разумеется, не все представители искусства и культуры модернизма разделяли энтузиазм Сандрара относительно скорости и технического прогресса. Напротив, в первые десятилетия XX века, как и в эпоху Гете, нередко звучали призывы к эстетическому замедлению. На каждого модерниста, принявшего скорость как новую религию, найдется другой, который видел задачу искусства в замедлении ритмов индустриальной цивилизации, оберегании созерцательного опыта и восстановлении ритмов человеческого тела и разума как главного мерила всего прошедшего, настоящего и грядущего[189]. Вспомним сосредоточенные позы созданных в 1900‐е годы скульптур Аристида Майоля, явившихся реакцией на разбалансированные, лишенные покоя фигуры Огюста Родена: если последний бросает зрителя в мир непрерывного движения, то первый стремится исследовать островки спокойствия среди бурь индустриального прогресса. Вспомним застывшее вне времени, безжизненное пространство картин Джорджо де Кирико, явившееся исторически обусловленной реакцией на футуристское кредо скорости и технического прогресса. Вспомним вдумчивые и выверенные до мелочей кадры веймарского экспрессионистского кинематографа, ставшие ответом на начавшееся в мировом кино в 1910‐е годы ускорение монтажа и кинематографического времени, достигшее своей высшей точки в неистовой монтажной практике русских кинематографистов. Избрав скорость в качестве проводника экстатических смыслов и опыта переживания бесконечности в «расколдованном» мире, эстетический модернизм также сформулировал ряд положений, определивших искусство как последнее прибежище созерцательного начала, вечности и глубины, – незыблемый оплот посреди беспокойной современности, яркое напоминание о том, что, по знаменитому выражению Райнера Марии Рильке, «ты жить обязан по-иному»[190].

В предшествующих главах медленность теоретически осмысляется не только как попытка замедлить и обратить вспять присущую современной жизни скорость, но и как режим движения, восприятия и опыта, позволяющий познавать настоящее во всем его временно́м разнообразии. Я стараюсь показать, что именно медленность делает возможным отрицаемый феноменологией скорости взгляд на настоящее как на сферу потенциального и случайного. Хотя целью обращения многих модернистов к эстетике медленного действительно была критика скорости как новой современной религии, я хочу подчеркнуть следующее: медленность – это одновременно нечто меньшее и нечто большее, чем простая инверсия современного идолопоклонства перед скоростью. Она позволяет наблюдать сам ход времени и, следовательно, потенциально усложнять и переосмыслять господствующие концепции движения, изменения и мобильности. Не сводимая к простой инверсии скорости, медленность противопоставляет детерминизму виртуальность, а траекторности – распыленность. Приглашая нас повременить, не торопиться с реакцией, эстетика медленного отдает предпочтение открытому перед непреходящим, конечному и смертному – перед картинами неуклонного прогресса, опыту – перед судьбой.

В контексте модернистской культуры начала XX века одним из наиболее пылких поборников подобной сложной концепции медленности был Зигфрид Кракауэр. В ряде статей 1920‐х годов Кракаэур превозносил искусство скуки и ожидания как способ критической реакции на засилье скорости в современном мире, ослепленном верой в непрерывное движение, технический прогресс и радикальное расколдовывание мира.

Пожалуй, единственное, что остается, – писал Кракауэр в 1922 году, – это выжидание. Избравший выжидание не закрывает себе путь к вере, как это делает своенравный ревнитель пустоты, и не притесняет ее подобно страждущему, безудержному в своей страсти. Он выжидает, и это – своеобразное размыкание замедленного действия, объяснить которое, правда, достаточно трудно[191].