О медленности

Стало в порядке вещей наскоро окунуться в то или иное экранное действо и так же быстро из него вынырнуть – чрезвычайно выборочный и произвольный способ потребления движущихся изображений, при котором само подвижное тело зрителя уподобляется большому пальцу, нетерпеливо переключающему телевизионные каналы на домашнем телевизоре. Поэтому продвинутые видеохудожники и кураторы стараются учитывать непредсказуемую продолжительность зрительского восприятия. Так, длительность некоторых произведений настолько явно не вписывается в вероятный график большинства зрителей, что эксплицитно освобождает их от необходимости пристального внимания к внутренней временно́й структуре произведения; другие видеоработы избегают повествовательности в угоду зрительским привычкам; бывает также, что к публике предъявляются смягченные временны́е требования, предусматривающие фиксированное, то есть предсказуемое расписание просмотров, ничем не отличающееся от программы телепередач.

Роман Делилло «Точка Омега» начинается с прекрасного описания феноменологии просмотра современной видеоинсталляции, примером которой выступает работа Гордона «24 часа „Психо“» – видеопроизведение, продолжительность которого не укладывается в обычные часы работы большинства музеев. Мы видим некоего не названного по имени мужчину, который смотрит на двусторонний экран инсталляции, переходя с одного места у стены на другое. Хотя этот человек прекрасно знаком с хичкоковским оригиналом, его сразу поражает, как резкое сокращение частоты кадров (примерно до двух в секунду) изменяет все, что мы знали о повествовании и визуальной организации фильма, а на глазах у зрителя рождается нечто чрезвычайно тревожное и неожиданное.

На несколько минут он, не отвлекаясь на приходящих и уходящих зрителей, с головой погрузился в просмотр, как и задумывалось автором. Фильм располагал к полной сосредоточенности и на ней же держался. Беспощадный темп ленты лишался всякого смысла без внимательного наблюдателя, оправдывающего возложенные на него ожидания. Он стоял и смотрел. За время, которое потребовалось Энтони Перкинсу для того, чтобы повернуть голову, он успел передумать целое множество мыслей, касающихся науки, философии и других вещей, которым нет названия, – а может, он просто видел слишком много. Но видеть слишком много было невозможно. Чем меньше можно было увидеть, тем пристальнее он вглядывался, тем больше видел. Вот в чем все дело. Видеть то, что есть, наконец-то смотреть и знать, что смотришь, ощущать, как проходит время, живо реагировать на малейшие доли движения[196].

Ускоренная съемка в видеоработе Гордона не ослабляет восприятие, а, напротив, обостряет внимание зрителя, располагает к сосредоточенности. Вид отдельных движений, разбитых на мельчайшие составляющие, заставляет посетителя обращать внимание на аспекты, которых он не замечал прежде, и открывать для себя такой способ просмотра, который уже не диктуется всепоглощающим ожиданием дальнейшего развития событий на экране. Всецело поглощенный медленным, как движение ледника, темпом инсталляции, зритель ощущает себя сознательным наблюдателем, причудливо сочетающим созерцание и рефлексию.

Этот фильм, – заключает человек у стены, – соотносился с оригинальной кинокартиной так же, как последняя – с реальным жизненным опытом. Отталкивание от отталкивания. Оригинальный фильм был вымыслом, а этот – реальность[197].

Безымянный зритель задается вопросом: как теперь вообще выходить на улицу, не теряя доверия к реальности? Каким образом, получив опыт зрения как созерцания чистого хода времени, вернуться к тому, что обычно воспринимаешь как должное?