О медленности

Однако не будем забегать вперед и уподобляться Эльстеру с Финли, нетерпеливо покидающим инсталляцию – это завораживающее воспроизведение одного из шедевров современной эпохи технической воспроизводимости – без дальнейших обсуждений. Борис Гройс отводит искусству инсталляции, представителем которого является Гордон, центральное место в топологии современного искусства. Искусство инсталляции символизирует и олицетворяет собой самую суть современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму. По мнению Гройса, иконоборческое стремление модернистского искусства избавиться от груза традиций и создать эстетическую ценность из ничего привело к парадоксу: отвержению и вместе с тем утверждению прошлого. Модернистское искусство стремилось к творческой новизне и возрождению ауратического начала, не в последнюю очередь с целью противостоять расцвету современной ему массовой культуры и эффекту воспроизводимости. Однако полемический отказ от повторения традиционных образов на деле обернулся еще одним подтверждением их нормативного статуса.

Творческий акт (если он понимается как иконоборческий жест), – утверждает Гройс, – предполагает постоянное воспроизведение контекста, в котором этот акт совершается[199].

Попытавшись преодолеть этот парадокс, постмодернистское искусство лишь создало или подтвердило новый. Оно восприняло беньяминовскую валоризацию воспроизводимости и постауратического, надеясь таким образом аннулировать произошедший в искусстве высокого модернизма отказ от повторения традиционных образов, нарративов и критериев оценки. Однако в своей сверхцелеустремленной попытке покончить с заключенным в произведении искусства ауратическим началом постмодернизм запутал и вместе с тем лишний раз подтвердил тот самый контекст, в котором произошел расцвет ауратического. Если модернизм отрицал предшествующее искусство, но не контекст его существования, то постмодернизм отверг конкретный контекст, но не существовавшее в нем искусство. Оба течения занимали глубоко противоречивую позицию в вопросе о роли ауратического и его отношении к современной культуре технического воспроизведения; эту неоднозначность удалось преодолеть лишь с появлением современного искусства инсталляции, умеющего из копии создавать оригинал.

Искусство инсталляции, ставшее, как заключает Гройс,

в наше время главной художественной формой в границах contemporary art, функционирует как операция, обратная репродукции. Инсталляция извлекает копию из немаркированного, открытого пространства анонимного циркулирования и помещает ее – пусть на время – в устойчивый, закрытый, фиксированный контекст четко определенного здесь и сейчас. […] То, что отличает современное искусство от искусства прежних времен, – это то обстоятельство, что оригинальность искусства устанавливается не посредством его собственной формы, но через его включение в определенный контекст, в некую инсталляцию, через его топологическую фиксацию[200].

С точки зрения Гройса, инсталляция являет собой яркий пример современного искусства, поскольку преодолевает овеществляющие жесты и слепые зоны как модернистского, так и постмодернистского искусства. Будучи искусством ауратического и воспроизводимого, искусство инсталляции свидетельствует: в наш век вездесущих экранов и носителей информации уже не представляется возможным закрепить за копией статус копии и статус оригинала за оригиналом; репродукция может порождать оригинальность, а воспроизводимость может лежать в основе ауратического; поэтому решение рассматривать что-либо как копию или как оригинал теперь целиком и полностью зависит от понимания контекста, от той ситуации, в которой мы встречаемся с изображением. Современное искусство побуждает зрителя к исследованию роли контекста, теоретических установок и конкретной ситуации в событии и процессе производства ауратического или постауратического. Смысл современного искусства заключается не столько в демонстрации отдельных новых произведений, сколько в том, чтобы заставить зрителя осознать свою роль в производстве присутствия и оригинальности, смысла и чуда.