О медленности

Как я уже указывал в главе 6, на протяжении последних десятилетий Виола широко использует в своем творчестве ускоренную съемку. В таких произведениях, как «Отражающая лужа» («The Reflecting Pool», 1977–1979), «Переход» («The Passing», 1991), «Приветствие» («The Greeting», 1996), «Страсти» («The Passions», 2003) и «Океан без берегов» («Ocean Without a Shore», 2007), Виола раз за разом обращается к сверхускоренной съемке как средству исследовать мистические и метафизические аспекты человеческих жестов, внешних проявлений и эмоциональных состояний. Художник нередко использует рапид как прием радикального вычитания и редукции: способ отделить существенное от второстепенного, случайное от архетипического, чтобы сквозь видимую поверхность проступила глубинная логика мимолетных изменений и превращений.

Это состояние, – пишет Дональд Каспит в рецензии на «Переход», – как будто разворачивается в особом пространственно-временном континууме, фрагменты которого Виола проецирует на тот, в котором живем мы. Нам открываются целые чувственно-эмоциональные миры, которые, хотя мы о них и не подозревали, все время были здесь, потому что они и составляют основу жизни[206].

Два огромных экрана «Проекта Тристан», в котором художник продолжает исследовать метафизику сенсорного восприятия, демонстрируют ряд видеоэпизодов, посвященных темам бренности, преодоления и преобразования. Видеоряд сопровождает все представление и задает ему тон. Обычно четкое, но в определенные моменты действия становящееся размытым изображение, снятое в фирменной технике ускоренной съемки, показывает двух дублеров, как будто исполняющих некий ритуальный акт: вот они раздеваются и совершают омовение, пересекают бескрайнюю пустыню, ныряют в воду, проходят в дверь. Волны разбиваются о некий условный североевропейский берег, который больше напоминает калифорнийское побережье. Стена пламени. Снятая сверхускоренной съемкой голова, появляющаяся из-под воды. Горящие свечи, расставленные, как в церкви. Движение персонажей, скользящих сквозь пространство так, будто они преодолели земное притяжение, усиливает присутствующую в вагнеровской музыкальной драме тему трансценденции, спасения и самопреодоления, освобождения от оков индивидуальности и погружения в блаженную сферу любви.

Конечно, есть огромная разница между использованием музыки Вагнера для инсценировки разрушительного насилия как вечного возвращения, с одной стороны, и подчеркиванием телеологической сюжетной структуры и идеи космического избавления, особенно ярко проявившейся в одной из опер 1865 года, а именно в финальной арии Изольды «Liebestod», – с другой. Однако в обоих проектах связь музыки Вагнера с богатой риторической традицией повторения и замедления принимается за нечто само собой разумеющееся. В обоих произведениях музыка Вагнера выступает маркером медленности, понимаемой как сила то ли разрушительная, то ли спасительная, избавляющая нас от имманентных свойств современного времени, его мимолетности и случайности, диалектики неповторимого и воспроизводимого, мифа и просвещения. Поэтому ни один из проектов не оправдывает надежд, возлагаемых Гройсом на видеоинсталляцию как современное искусство плодотворного компромисса между воспроизводимым и неповторимым, или ауратическим.

Сводя к минимуму структурную возможность видео исследовать переплетение разных времен, о которой говорилось в главе 6, работа «Последнее восстание» изображает настоящее как непрерывную катастрофу, трагическое повторение деструктивного процесса. Сам Вагнер, как известно, осуждал моду как выражение (французской) изнеженности и бессодержательности; в «Последнем восстании» представлен холодный взгляд на современную молодежь и культуру компьютерных игр как фундаментальное посягательство на самые основы западных концепций гуманизма, просвещения и прогресса. Музыка Вагнера призвана подчеркнуть невозможность исторического прогресса в эпоху разгула техники и моды: вот он, ад – здесь и сейчас, потому что в настоящем больше нет ни капли творческой энергии, осталось лишь бесконечное – в цифровом качестве! – повторение жестоких фантазий. В предложенном группой AES+F мрачном взгляде на современность время поистине превратилось в пространство, как утверждал Гурнеманц в «Парсифале», а музыка Вагнера и ускоренная съемка как нельзя лучше подошли для изображения жестокого падения современности обратно в миф.