О медленности

Одно из главных достоинств фотоинсталляции Элиассона состоит в том, что она приглашает зрителя настроить свою оптику на эту фактическую непропорциональность движения ледника. Позволяя нам величественно парить над ледниковыми образованиями, камера Элиассона тем не менее последовательно пресекает фантазии об имперском овладевании ими. Предлагаемый художником ракурс для созерцания ледниковых наслоений, а именно ракурс сверху, с воздуха знаменует собой значительное отхождение от привычного для XIX столетия взгляда на ледник как на застывшую репрезентацию времени. Взамен Элиассон предлагает обратиться к гляциологии, чья оптика стремится изобразить фундаментальную открытость и непредсказуемость ледникового времени, и такой фотографической практике, которая избавит фотоискусство от пресловутой ассоциации с неподвижностью, мертвенностью, безвременьем и смертью. В серии «Ледник» объект и камера определяются как аллегории друг друга, являющие глубокую истину о человеческом восприятии, которая состоит в его неизбежно процессуальном характере, в укорененности во времени и потоке. Быть может, природа – это лишь конструкт, замечает Элиассон. Она есть продукт культурных режимов ви́дения, а не первичная реальность.

Ил. 3.2. Олафур Элиассон. Серия «Ледник» (1999). Деталь. 42 хромогенных фотоотпечатка. Фото Йенса Цихе, собственность Тони Подеста. © 1999. Олафур Элиассон.

Вместе с тем тщательно продуманное исследование ледниковых потоков в инсталляции Элиассона не оставляет никаких сомнений в том, что конструктивистская точка зрения фотографа вовсе не обязательно позиционирует субъекта как суверенного повелителя мира явлений. Напротив, подразумевая физическое присутствие зрителей, чье положение и перемещение в пространстве не менее важны для восприятия, чем зрение, серия «Ледник» предлагает им опыт человеческого и нечеловеческого, субъективного и объективного, восприятия и материального мира как взаимозависимых величин. Одно проливает свет на смысл и способ функционирования другого; одно не может обойтись без другого. Таким образом, Элиассон, в отличие от Маринетти, прибегает к взгляду с воздуха не с целью вызвать и у себя, и у зрителя чувство опьянения сверхчеловеческими ощущениями власти и скорости, а с целью обострить восприимчивость зрителя к целому множеству скоростей и времен, определяющих наше отношение к миру и, следовательно, к беспорядочности, эфемерности и неизбежной ограниченности чувственного восприятия. Если преклонение Маринетти перед полетом, скоростью и силой достигло высшей точки в зрелищном соединении с вулканической природой, то для Элиассона самолет – это инструмент зрения, который позволяет исследовать определенные соответствия между процессами телесного зрения и фотографической съемки, с одной стороны, и таинственное время и медлительность ледника – с другой.

Ил. 3.3 Кадры из фотофильма «Пейзажи со льдом и снегом» (2010, режиссер и сценарист Александр Клюге).

3

Ледники, ледяные образования и (ант)арктические пейзажи играют заметную роль в современной художественной практике и искусстве инсталляций, не столько в контексте темы экологических бедствий, сколько в контексте исследования границ тех или иных медиа и критики распространенной в искусстве после постмодернизма тенденции либо к чрезмерной зрелищности, либо к глубокой одухотворенности. В таких своих работах, как «Полярные круги» (1998) или долгоиграющий проект «Vatnasafn» («Библиотека воды»), американский художник Рони Хорн предпринял попытку исследовать аномальные и необычные погодные условия, при этом превратив Исландию (целиком, как географическую и культурную территорию) в чувственный медиум эстетического поиска. В таких смонтированных из разных материалов киноочерках, как «Пейзажи со льдом и снегом» (2010; ил. 3.3), немецкий режиссер Александр Клюге – продолжая проект, некогда предложенный его учителем Теодором Адорно, – стремится не просто рассмотреть функцию холода в современной культуре как выражения неприязни и самообъективации, но и наделить холод самосознанием, подтолкнуть его к саморефлексии, чтобы и сам он, и мы могли лучше понять его структурные предпосылки, включая роль холода в искусстве и современной медиакультуре. Французский художник Пьер Юиг в работе «Путешествие, которого не было» (2005) обращается к арктическим пейзажам с целью исследовать соотношение вымысла и реальности в современном искусстве и деконструировать тот род экзотизма, – фетишизацию Другого, – в котором черпает вдохновение значительная часть современного искусства и литературы на тему путешествий. По словам Марка Годфри, Юиг «берет саму структуру зрелища (вымысел, творящий реальность) как формат, однако извлекает из этой структуры совершенно новые эффекты»[80].