О медленности

Арктические пейзажи Сьюбин – это картины могучего прошлого, которое выстоит против любого будущего; вневременного настоящего, как бы застывшего в подвешенном состоянии. В противоположность твеновским туристам XIX века Сьюбин возлагает надежды не на подчинение природы пространственным и временны́м нуждам современной цивилизации, а на то, что зритель, вдумчиво разглядывая эти снимки, отдающие пространству предпочтение перед временем, будет учиться у этого мерзлого арктического мира замедлению, будет учиться делать паузу и останавливать спешку. Ключевая роль в гренландском фотопроекте Сьюбин отводится горизонтальной и фронтальной перспективе. В результате возникает прозрачное окно, через которое открывается вид на глубинную инаковость этих арктических ландшафтов, а время, в котором существует сам зритель, растворяется в кажущемся безвременье – чистой и самодостаточной пространственности – гренландских айсбергов и оконечных частей ледников.

В известной статье 1984 года Питер Уоллен описывает логику кино и фотографии при помощи метафоры огня и льда соответственно.

Кино – это сплошная игра света и тени, непрерывное движение, мимолетность, мерцание, исток башляровской мечты, кино подобно пламени в камине. Фотография же есть нечто неподвижное и застывшее, обладающее криогенной силой проносить объекты сквозь время нетленными. Огонь растопит лед, но и растопленный лед затушит пламя[83].

Хотя неверно было бы назвать проект Гальперин «К Земле Хейлприна» кинематографическим, все же эта гибридная мультимедийная инсталляция отмечена явным стремлением выявить и раздуть огонь, скрытый под внешней оболочкой – фотографической неподвижностью – арктического льда и ледниковых образований. Сьюбин же в своем проекте, напротив, стремится добиться фотографической версии гренландского пейзажа, даже удвоенной с учетом самой фотографии как медиума, то есть вовлечь зрителя в двойной процесс криогенного замедления. Если Гальперин стремится растопить лед, вводя в ледниковое время более человечные и крайне разнообразные формы времени, то Сьюбин гасит скрытый огонь и потаенное движение льда, изображая арктический пейзаж в виде некоей непостижимой и непроницаемой картины, пространства чистых и вечных форм. У Гальперин кинематографические элементы служат цели компенсировать чересчур фотографическую природу арктических льдов; у Сьюбин фотокамера запечатлевает арктический пейзаж как свою, камеры, идеальную родственную душу, а значит, как территорию, где зритель оказывается избавлен от изменчивости и кинематографических свойств обыденной жизни.

В творчестве Гальперин и Сьюбин освещается один из главных аспектов двойственной природы, присущей, по мнению Роберта Макфарлейна, ледниковым образованиям:

Они кажутся статичными, застывшими, словно фотоснимки, в холодном и разреженном, прозрачном воздухе. В XVIII веке путешественники часто сравнивали их с пустынями. Но ледники, как и пустыни, раскрываются тогда, когда смотришь на них вблизи. Нельзя войти в одну реку дважды, говорил Гераклит. Если бы он отправился в северные широты, то сказал бы то же самое о ледниках. Суть льда – в этом старом парадоксе: постоянном состоянии течения[84].

Чтобы разрубить гордиев узел этого парадокса и нащупать адекватную стратегию изображения ледника как постоянного состояния потока и вместе с тем сохранения в нем постоянства, Олафур Элиассон в своем проекте, посвященном ледникам, использует вертикальные формы, съемку с воздуха и серийный формат. Подобно Гальперин, он стремится выявить огненное начало и визуализировать незримое движение ледника; подобно Сьюбин, он далек от попыток подчинить не ведающий человеческого времени ледник своему субъективному взгляду, своей темпоральности.