О медленности

Успех фотографа обеспечивается не только тем фактом, что в его снимках абстрактность воздушной съемки не противопоставляется поискам телесного, плотского знания, но и своеобразным использованием серийной съемки и формата решетки, позволяющих зрителю выйти за пределы бинарной оппозиции фотографического и кинематографического – в сущности, очень упрощенной. Для Элиассона ледники – это одновременно лед и пламень, течение и неподвижность, движущиеся изображения – и картины, изображающие движение. Обращение к съемке с воздуха и типологической решетке обусловлено стремлением не только воздать должное изумительной медленности геологического времени, но и показать: ее (медленности) принципиальная двойственность не так уж и парадоксальна, как можно предположить. Если ледник можно интерпретировать как диалектику огня и льда, то (Элиассон обращает на это наше внимание) и кинематографическое может включать в себя фотографическое, равно как и фотография потенциально содержит в себе своего удивительного собрата – кинематограф. Эстетика медленного рождается не тогда, когда фотография приобретает черты кино, и не тогда, когда кино сводится к фотографии, а тогда, когда оба медиума совместными усилиями учреждают некое третье пространство, когда оба регистра репрезентации, подобно разным слоям ледника, переплетаются, не заступая при этом на бескрайнюю территорию постмедиальности и постсовременности.

4

За последние двадцать лет Олафур Элиассон создал множество проектов, затрагивающих один из основных вопросов эстетики, а именно специфические процессы нашего чувственного восприятия, нашего ви́дения и нашей способности его визуализировать. Интервенции Элиассона во многом опираются на труды физиологов и психологов XIX века, таких как Густав Фехнер, Герман фон Гельмгольц и Вильгельм Вундт; для исследования неизбежно временно́го характера восприятия художник также привлекает бергсоновскую философию памяти и феноменологические работы Мориса Мерло-Понти. Наконец, хотя и не в последнюю очередь, творчество Элиассона перекликается с сочинениями современных критиков визуальности Джонатана Крэри и Поля Вирильо – ученых, стремящихся внести в понимание социального пространства бо́льшую сложность и бросить вызов современной культуре потребления, буквально утопившей индивида в дурмане зрелищ. Однако при всей концептуальности своего творчества Элиассон всегда сохранял чуткое отношение к своеобразию локального контекста и географического положения. Как будто руководствуясь знаменитой аксиомой Гёте, художник исследует вопрос о том, в какой мере теория рождается из опыта восприятия мира явлений (а не выступает его противоположностью или не проецируется на него механически).

Серийность в творчестве Элиассона – один из важнейших методов посредничества между наукой и искусством, концептуальным и эстетическим. Практикуемая Элиассоном серийная фотография создает перформативное пространство, в котором субъективное и объективное, эстетическое чувство и концептуальная строгость, поэтическая интуиция и рациональное понимание проникают друг в друга, не стремясь при этом к окончательному синтезу. Добиваясь того, чего не может дать отдельная фотография, мумифицирующая единичный момент, фотосерия вместе с тем выходит и за пределы кино со свойственной ему темпорализацией пространства, вплетением отдельных изображений в непрерывный поток. Серийность, к которой прибегает Элиассон позволяет выявить те значения и истины, что возникают из пустых, необозначенных, неопределенных с точки зрения времени зазоров между отдельно взятыми изображениями. Серийный формат разрабатывает и развивает конкретную тему, опираясь на несистематический и нелинейный характер движения камеры и зрителя от снимка к снимку.

Ил. 3.6. Олафур Элиассон. Йёкла (1999). Деталь. 48 хромогенных фотоотпечатков, 268,8 × 474,4 см (37,8 × 55,8 см каждый). Инсталляция в светоустановке, Зал искусств Лунда (Lunds Konsthalle), Швеция, 2005. Фото: Терье Остлинг, 2005, собственность художника, галереи neugerriemschneider (Берлин), галереи Тани Бонакдар (Нью-Йорк). © 2004. Олафур Элиассон.