О медленности

Во время перелетов я делал через иллюминатор по одной фотографии Земли каждые 20 секунд. Из-за движения самолета камера успевала «пропутешествовать» от снимка до снимка пару километров. Впоследствии я выстроил фотографии в ряд на компьютере, получив панораму всего проделанного расстояния[88].

Несколько сотен сделанных за время полета снимков Масуямы сливаются в единое, на первый взгляд бесшовное горизонтальное пространство – расширенное присутствие как во временно́м, так и в пространственном смысле, – увидеть которое невооруженным глазом было бы невозможно. В работе «Кругосветное путешествие» (2003; ил. 3.7) художник скомбинировал не менее тысячи семисот отдельных снимков, сделанных за две недели кругосветного путешествия, из которых сорок два часа были проведены в разных самолетах, проделавших путь из Франкфурта через Бангкок, Токио, Гонолулу, Лос-Анджелес и Нью-Йорк обратно во Франкфурт. Из-за продолжительности перелетов некоторые изображения оказываются «пересечены» широкими промежутками ночной темноты, некоторые – начинаются и заканчиваются затемно, так что справа и слева видны горящие на черном фоне городские огни. В «Кругосветном путешествии» камера Масуямы трижды проводит зрителя сквозь ночь, неоднократно позволяя полюбоваться восходом и закатом. Однако самое поразительное в лайтбоксах Масуямы – это вид горных хребтов, вздымающихся с обширной плоскости материковых плит и возносящихся в ярко-голубое небо. Горы – увенчанные шапками девственного снега и льда или непокрытые ими – населяют лайтбоксы Масуямы как некие сверхъестественные исполины, изгоняющие из видимого мира все живое. Они как магнитом притягивают внимание зрителей и все же представляются нам чем-то странным и непостижимым, некими самозванцами, явившимися из чуждого и враждебного пространства и времени.

Ил. 3.7. Хироюки Масуяма. Кругосветное путешествие (2003). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Как и сосредоточенность Элиассона на льдах и движении ледников, завороженность Масуямы впечатляющими горными ландшафтами восходит к XIX веку, то есть к просветительской и романтической одержимости глубоким временем геологических формаций[89]. Именно в XIX столетии, под влиянием трудов таких ученых и исследователей, как Чарльз Лайель, Жорж Кювье, Ричард Оуэн, Эбенезер Брюэр, Орас Бенедикт де Соссюр и Джеймс Дэвид Форбс, широкую публику стали интересовать неизвестное прошлое и длительные процессы исторического формирования планеты, а «обыденное воображение начало откликаться на эстетику небывалой медленности, на постепенные изменения, происходившие на протяжении целых эпох»[90]. Время существования Земли, которое религиозные догматы до недавних пор ограничивали какими-нибудь несколькими тысячами лет, теперь радикально расширилось, а геология и минералогия стали мощными телескопами, направленными в далекое прошлое, и измерительными линейками, позволяющими оценить постепенное образование настоящего. Если в области философии и историографии ведущие парадигмы историзма отдавали должное специфике разных исторических эпох, то натуралисты и геологи XIX века интерпретировали скалы, минералы, окаменелости и горные хребты как архивы давно забытого прошлого, соприкасающегося с настоящим. С середины XIX столетия туристы, равно как и профессиональные альпинисты, массово хлынули в швейцарские, австрийские и итальянские Альпы, чтобы приобщиться к этой встрече с геологическим глубоким временем. Вместо того чтобы воспринимать геологическую реальность как всего лишь романтический chiffre недовольства цивилизацией и эскапизма под открытым небом, представители эстетической теории и другие критики усиленно размышляли над описанием и классификацией ее поэтических качеств и эстетического символизма. В частности, в сочинении Джона Рескина «О красоте гор» (1856), установившем высокие стандарты дискурса об этих монументальных геологических объектах, подчеркивается: геологические образования лишь тогда обретают эстетические свойства, когда художникам или поэтам удается выявить действие непрекращающегося динамического процесса их созидания (и разрушения). «Горы суть начало и конец любого природного пейзажа»[91], – провозгласил Рескин в своем трактате, пытаясь напомнить художникам и публике не только о том, что горы и камни – это часть непрерывной истории становления, а не статичного пребывания, но и о том, что история эта зачастую далека от умиротворенности и гармоничности, а глубокое время природы следует рассматривать как поле битвы противоборствующих начал, диалектических потоков энергии, созидательных и вместе с тем разрушительных сил.