О медленности

Снимки Масуямы, сделанные во время полета, предполагают непрерывную вовлеченность в формальные аспекты проблемы параллаксного ви́дения. Хотя угол зрения камеры, продвигающейся сквозь воздушное пространство, слегка изменяется через каждые двадцать секунд, окончательные фотографии поначалу производят впечатление одного (невозможного) статичного снимка, фиксирующего единую реальность, устойчивую и непрерывную. Цифровая обработка и монтаж позволяют создать визуальное изображение объектов до того далеких, что кажется, будто в действительности наблюдатель и наблюдаемое никогда не смогли бы оказаться в пространстве одного и того же изображения и соприкоснуться друг с другом. Можно подумать, что Масуяма, заняв, подобно Богу, позицию «царя-всего-куда-хватает-глаз»[93], сумел элиминировать динамику параллаксного ви́дения, преодолев – опять-таки подобно Богу – ограниченность пространства и необратимость времени. И все же чем пристальнее мы изучаем эти снимки: закругление плоского горизонта, подчас причудливо искаженные горные вертикали, противоречивое впечатление, производимое искривленными формами ледников, утесов и долин, – тем отчетливее сознаем, что даже в окончательной редакции эти фотографии не освобождают человеческий взгляд от законов параллакса. Последние продолжают действовать и определять структуру равнинных и горных пейзажей Масуямы, даже когда техническая обработка наводит на мысль о преодолении ограниченного человеческого зрения.

Ил. 3.8. Хироюки Масуяма. Полет над горой Мак-Кинли № 2 (2006). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Посмотрите, как на снимке «Полет над горой Мак-Кинли № 2» (2006; ил. 3.8) вся гора как будто оборачивается вокруг точки, где находится (виртуальная) камера, невзирая на относительно ровную линию горизонта. Посмотрите, как все, что перпендикулярно нашей предполагаемой оси наблюдения, кажется странно наклонным, причем боковые стороны направлены не к краям изображения, а в сторону зрителя. Посмотрите на отдельные участки, которые как будто сняты через огромный фотообъектив с эффектом «рыбьего глаза», хотя на снимке не наблюдается типичной для этой оптики имитации кривизны земной поверхности. Словом, присмотритесь к соседству искривленного и линейного, рождающего картину, в которой глаз – невзирая даже на растерянность: что же мы в таком случае видим? – отказывается признавать результат единичного акта статичного удаленного наблюдения.

Поэтому было бы заблуждением поддаться первому впечатлению и увидеть в полетных снимках Масуямы освобождение человеческого зрения от законов параллакса, возвышение его до трансцендентной, бестелесной, вневременной – словом, божественной позиции технического зрения. На деле пристальный взгляд на свойственное этим снимкам искажение пространственной протяженности и линий перспективы приводит к прямо противоположным выводам: здесь инсценировано не что иное, как невозможность освободить человеческое зрение и его технические протезы от материальной природы времени, движения и телесности. Вместо того чтобы превозносить камеру как инструмент, позволяющий зрителю преодолевать привычный пространственно-временной порядок, полетные фотографии Масуямы, в сущности, со всей наглядностью показывают, что ни человеческий глаз, ни технические средства никогда не смогут подавить, уменьшить или искоренить динамику параллаксного видения. Как бы сильно летчикам ни хотелось избавиться от налагаемых телесным зрением ограничений, снимки Масуямы демонстрируют: на каком бы расстоянии ни находился рассматриваемый объект от наблюдателя, гравитация тела последнего и его движения все равно играют важную роль в построении перспективы взгляда.

Ил. 3.9. Хироюки Масуяма. Маттерхорн (2004). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Рифмуясь с рассуждениями Жижека, соседство линейного и искривленного на этих фотографиях не только подтверждает неизбежность параллакса, но и, что важно, помещает наблюдателя и объект наблюдения – вопреки различиям в масштабе и временных регистрах, в которых они существуют – в пространство одного и того же снимка. Взгляд зрителя оказывается вписан в сам предмет наблюдения – возносящийся горный ландшафт, а горы представлены как объект, устремляющий на нас ответный взгляд. Мы находимся в снимке в той же степени, в какой и снимок – запечатленные на нем горы – находится в нас. Таким образом, кажущееся внечеловеческим бытие и становление во времени горного ландшафта вливается темпоральность наблюдателей и придает новую форму, а рождаемая в полете траектория камеры позволяет наблюдать глубокую историю геологических образований, недоступную человеческому зрению.