О медленности

Подобно горам и ледникам с их двойственной природой потока и статики, настоящего и прошлого, становления и пребывания расположение в виде решетки и цифровой монтаж в аэрофотографических сериях Элиассона и Масуямы являют собой в одно и то же время и фотографию, и кино, некий третий гибридный режим медиации, не сводимый ни к логике одного (любого) из этих медиума, ни к определению обоих медиумов как диалектических противоположностей, соревнующихся за право называться наиболее адекватным способом репрезентации хода времени. Подобно современным технологиям развлекательной индустрии, которые делают возможным для зрителя и подталкивают его смотреть кино в удобном для него ритме (останавливать кадры, проигрывать сцены задом наперед, пересматривать любимые фрагменты в замедленном темпе, перематывать вперед или назад) и нарушают тем самым поступательное движение повествовательного кино[95], это третье пространство медиации у Элиассона и Масуямы апеллирует к зрителям, тяготеющим к сложности, замедлению и рефлексии траекторий обычного (медийного) времени, к зрителям, склонным задумываться о временно́й природе зрения и открывать для себя новые способы взаимодействия со временем и самим процессом просмотра.

В своем увлекательном анализе парадоксальной репрезентации неподвижных фотографических изображений в повествовательном кино – сцен, в которых кинематографическое время на мгновение как будто замирает, столкнувшись с застывшим временем фотографии, – Рэмон Беллур обрисовал идеальный образ вдумчивого наблюдателя: это такой зритель, который уже не уходит с головой в развитие киноповествования во времени, который способен не только смотреть фильм, но и позволять (кино)изображению смотреть на него в ответ.

Итак, фотография оказывается остановкой в остановке, стоп-кадром внутри стоп-кадра; между нею и фильмом, в котором она появляется, соединяются два вида времени, неслиянно и нераздельно, однако спутать их невозможно. Это дает фотографии преимущество перед всеми прочими техниками, приучающими привыкшего к спешке кинозрителя еще и к вдумчивости[96].

Запечатлевая медленный процесс ледниковых и геологических преобразований из иллюминатора летательного аппарата, Элиассон и Масуяма создают пространство для подобных вдумчивых актов ви́дения. Хотя в работах каждого из них разные времена и темпоральности сливаются, безупречной целостности и взаимной интеграции они все равно не достигают, сохраняя зримой всю свою непохожесть и инаковость. Это и есть та самая хорошо распознаваемая «остановка в остановке», позволяющая зрителю в обоих случаях (при созерцании как работ Элиассона, так и Масуямы) обдумывать и задействовать разные режимы времени и движения, ни один из которых не продиктован ни молниеносной логикой фотографии «решающего момента», ни свойственной кино линейной устремленностью в будущее. Таким стратегиям замедления и вдумчивости в авторском и массовом кино посвящены две следующие главы.

Глава 4. Кино времени (и) сновидений

1

Среди пионеров теории кино не было единства в вопросе о смысле ускоренной съемки. Некоторые, например Рудольф Арнхейм и Вальтер Беньямин, приветствовали замедление экранного движения, видя в этом не только способ создания медленной версии наличной действительности, но и возможность реконструкции представлений о материальном мире. Цитируя Арнхейма, Беньямин в 1930‐е годы описывал ускоренную съемку как квазинаучный инструмент репрезентации невоспринимаемых аспектов привычных двигательных процессов. Главная новация ускоренной съемки, открывшей оптическое бессознательное действительности, заключалась в возможности сделать «другую природу» доступной для наблюдения[97]. Такие критики, как Бела Балаш, напротив, подчеркивали, что ускоренная съемка позволяет дублировать возможности эстетического восприятия, выражения и преобразования, визуализацию чувственных и мыслительных операций – субъективных состояний и точек зрения, не исчерпывающихся одними лишь научно объяснимыми импульсами. Еще в середине 1920‐х годов Балаш утверждал, что оптические трюки, включая эффект замедленной съемки,

показывают вам не только предмет, но и превращения его образа в нашем сознании. Это дает возможность показать не только то, что происходит с предметом, но и то, что одновременно происходит в нас[98].