О медленности

Как правило, условия создания и показа первых кинофильмов не отличались строгостью и почти не оставляли возможностей для выработки последовательного языка ускоренной съемки. Как мы видели в главе 1, Лени Рифеншталь попыталась в конце 1930‐х годов закрепить ускоренную съемку в качестве стандарта репрезентации вечного и архетипического, однако лишь с упадком классического повествовательного кино в 1950‐е и с появлением молодых национальных кинематографов во второй половине 1960‐х ускоренная съемка по-настоящему утвердилась на киноэкранах по всему миру. Но, вопреки персональным амбициям Рифеншталь, к 1970 году такая съемка успела приобрести целый ряд разных выразительных функций: сигнализировать о том, что действие происходит во сне, маркировать вмешательство сверхъестественных сил или из ряда вон выходящую жестокость, подчеркивать лиризм определенных сюжетных моментов.

К началу 1970‐х годов эффект замедленной съемки использовался уже не для того, чтобы изобразить настоящее как простое повторение бессмертного прошлого, но как способ или попытка приостановить поступательное развитие повествования для усиления визуального восприятия и усложнения процессов идентификации. Словно соединив в себе научные и эстетические устремления первых теоретиков кино, ускоренная съемка, таким образом, нередко преследовала обе цели сразу: выявить невидимые невооруженным глазом аспекты физических движений и процессов и исследовать новую грамматику кинематографической репрезентации, иносказательно изображавшую сам механизм эстетического восприятия. Важнейшую роль в этом переосмыслении функций ускоренной съемки сыграли, пожалуй, фильмы Сэма Пекинпы. Вопреки расхожему мнению, Пекинпа прибегал к эффекту замедленной съемки не ради любования жестоким динамизмом действия, а для эксперимента с растяжением и стилизацией времени как маркерами проблемы насилия, подспудно пронизывающего современное общество. В контексте этого анализа я не ставлю перед собой задачи дать ответ на вопрос о плодотворности морально-политической повестки таких фильмов Пекинпы, как «Дикая банда» («The Wild Bunch», 1969) и «Соломенные псы» («Straw Dogs», 1971). Внимания, однако, заслуживает тот факт, что наиболее убедительным использование ускоренной съемки в фильмах Пекинпа оказывалось тогда, когда ее задачей было обозначить утрату персонажем свободы телесного волеизъявления, то есть выразить, по словам Стивена Принса,

метафизический парадокс, заключающийся в том, что процесс живого телесного реагирования не прекращается в момент частичной или полной потери сознания[99].

В этом смысле ускоренная съемка отнюдь не предназначалась для прославления мифологических образов, неоспоримых и совершенных (как это было у Рифеншталь). Ее задача заключалась в том, чтобы растянуть во времени момент внезапной утраты человеком контроля над своими действиями вследствие внезапно полученных тяжких телесных повреждений. Ускоренная съемка должна была выразить невыразимое – внезапную смерть, причиненную современными средствами уничтожения, – и показать, что камера с ее возможностью преображать материальный мир может высказывать протест против жестокой действительности.

За последние сорок лет, особенно с широким распространением в 1990‐е годы восточноазиатских фильмов о боевых искусствах, ускоренная съемка стала неотъемлемой частью повествовательного кинематографа. Современные высокоскоростные камеры и инструменты цифровой обработки значительно облегчают задачу растяжения времени с той или иной художественной целью. В главе 5 я проанализирую популярность эффекта замедленной съемки в современном коммерческом кино, сосредоточившись при этом на творчестве немецкого режиссера Тома Тыквера, который переосмыслил роль ускоренной съемки и учащенного монтажа в жанре современного боевика. В этой главе речь пойдет, напротив, о двух взаимодополняющих воплощениях эстетики медленного в мировом авторском кино, оба из которых в целом избегают ускоренной съемки как таковой, предпочитая вовлекать зрителя в сложный медиаархеологический проект. В центре внимания окажутся проникнутый тревожным настроением фильм Питера Уира «Последняя волна» («The Last Wave», 1977) и недавний киноочерк Вернера Херцога «Пещера забытых снов» («Cave of Forgotten Dreams», 2010), снятый в технике 3D.